Kolja Reichert

Border Management in the Space of the Viewer

Wed, 06 Jul 2016 01:46 +0100

How society controls itself via the societal space of the viewer, and how Julian Röder's photographer show this control at work

Since the development of photographic recording technologies, every social conflict is a struggle for control of the space of the viewer. When two individuals look at one another, their gazes merge, and no fixed space results. However, a photograph creates the independent space of the viewer, in which one person is presented as an image and can become the object of categorizations, judgments, and projections beyond his or her influence.

Ethnographic photography thus played a role in the construction of the Other as an artifact, about which it was possible to develop theories and which served to concretize the technical superiority of capitalistically organized societies as a racial superiority. Such photography permitted the establishment of a space of the viewer that separated people into those who produce, look at, and interpret images and those who tend to serve as the subject matter for this kind of image production. Yet, the photographic document also gave rise to new forms of resistance. For example, in 1845 Jonathan Walker was able to transform the “SS” (“slave stealer”) branded on his hand after he was caught freeing slaves into a testimony of injustice through a daguerreotype. The image founded a critical public and induced fundamental changes in rights and values.i The proliferation of photographic means of production created what Ariella Azoulay has described as a new “civic space of the gaze, speech, and action”ii that transcended spatial and social boundaries. This space meanwhile structures all forms of violent and institutional conflict.

This shows particularly clearly at demonstrations, like the anti-G-8 protests that Julian Röder dedicated his Summits series. They generally represent a fight for rights, common properties, and public space. However, such struggles are always defined by the negotiation of the space of the viewer—who can use whom as an image. The covering and masking of the face, as still seen in the Summits images, is now widely prohibited, while authorizations for police surveillance have been broadened. At the same time, law enforcement has to take into account that any assault will potentially land on the Internet as a publicly-viewable video document. Power is thus divided according to who has the means to control their own image or make an image of someone else—either as a politician, a tourist, or a photographer with a sufficiently large audience.

Such privileges are usually shared by larger groups, for example by a global middle class, for whom it is a matter of course to take vacation photographs at distant places and share them with others in their living rooms or on the Internet. These privileges are what guide me in producing and looking at images, and they inform my habits. They constitute a system of dispositions: mental (What subject matter interests me? What feelings do they arouse?) and material (What kinds of exhibitions or media presentations can I afford to see? What kind of camera do I own?).iii This system of shared dispositions may be called the “social space of the viewer.” It forms a spatial structure that enables every single concrete space of the viewer, and in turn it is constantly being produced by these individual spaces.iv

This structure is based on technical premises (Who has control of the cameras? Means of transport? Internet access?); legal premises (What is my nationality? What privileges does it entail?); political premises (What national borders am I allowed to cross?); economic premises (What resources can I fall back on?); and narrative premises, such as national histories or common values (What is normal? What is threatening? What is desirable?). All these things determine my preferences for encountering a certain subject matter, even to the point of how I carry myself. Those who know that their health insurance or government will fly them home in an emergency have fewer scruples while taking pictures than those who are afraid of being prosecuted or deported. Wherever I go, I am the carrier and agent of my social space of the viewer.

The social space of the viewer enables or limits my gaze. It ensures that I will tend to produce or see certain kinds of images more than others. At the same time its structure is repeatedly constituted and affirmed by all of these local gazes and images that it enables—or minimally altered by means of unorthodox images or technological innovations.

The social space of the viewer is nowhere else but in the bodies and things that we use and link together in meaningful ways. However, because this space presents the rules and standards by which we do this, it is simultaneously relatively stable, on the one hand, and relatively invisible, on the other. It tends to mask itself with the images that it enables.

This occurs, for example, in classical documentary photography and its inherent purpose of witnessing events. Images of refugees or mine workers invite a moral response and a sense of identification with the depicted. However, at the same time, these images generate and affirm spaces of the viewer, in which the photographer and viewer hold the means of production, and those who are viewed are reduced to passive objects. The complicity with the social space of the viewer is employed while cloaking it at the same time. Julian Röder calls this kind of image-making, in which the apparatus of production ultimately celebrates itself, “look-at-this humanism.”

In his series Mission and Task, Röder explores his own agency within the realm of gazes. He does not aim his camera at symptoms but at a system of image production—taking a look at outposts of his own space of the viewer, which ensures his own privileges as a photographer with German citizenship. His photographs taken at the outer borders of the Schengen Area do not portray any victims, but only operators, viewers, or more precisely, observers. Like the two Greek border policemen in Grenzsituation, Nordgriechenland (Border Situation, Northern Greece, 2012), who have taken up position next to an Orthodox chapel overlooking the Evros River, which separates Greece from Turkey. This is one of the more porous borders that is defined by an increasingly dense network of surveillance and intervention. The directional axes of two gazes dominate the composition. The policeman on the left is looking at his colleague, who is looking through an infrared thermal imaging camera on a tripod. This latter gaze mirrors Röder’s own, who has projected his space of the viewer into that of the soldier: all three gazes are relativized by a scenario suggesting a theater of the absurd. Captured in the light of the flash, the chapel—a relic of an old cultural order—seems like a stage set; it renders the motif a symbol for the extent to which civil space is increasingly permeated by the asymmetrically weighted and monitoring gaze of military logic.v

Although the social space of the viewer does not end at a national border, it is codetermined by such boundaries, which in turn have always been secured by the space of the viewer. New imaging technologies permit the steady expansion and stabilization of these domains—like the multi-component surveillance camera photographed by Röder in Hochleistungskamera—MX 15 und frequenzmoduliertes Dauerstrichradar (High-Performance Camera—MX 15 and Frequency-Modulated Continuous Wave Radar, 2013), which was developed under the leadership of the French state-owned company Direction des Constructions Navales (DCNS) for the European Union’s border security program Eurosur.vi Borne by a surveillance blimp, it is designed to work in interaction with swimming drones and satellite data to provide seamless day and night surveillance of an area encompassing the EU’s external borders up to two hundred nautical miles.

The sea as a place of longing, depicted in the photographs of Hiroshi Sugimoto and Michael Schmidt as marking the limits of human accessibility, thus becomes a thoroughly mapped and functionalized space, which is conveyed by Röder’s photograph Überwachungszeppelin, Südfrankreich (Surveillance Zeppelin, Southern France, 2013) in a pointed but matter-of-fact manner. A boat belonging to the coast guard, a drone, and a zeppelin make their rounds in a self-satisfied performance of their duties.

Röder’s use of flash in the image Hochleistungskamera – MX 15 und frequenzmoduliertes Dauerstrichradar portrays the rounded tracking device in the idiom of product photography—as an attractive, puzzling fetish recalling a prop in a George Lucas film. The lenses reflect the device’s surroundings, showing the upside-down horizon and the individual blades of grass in the field where the zeppelin is parked. The ball emanates the power to reduce everything that it encounters to an object implemented in accordance with certain routines, which are established elsewhere and cannot be influenced by the individual. A view of the zeppelin’s cockpit in Wescam Operator (2013) makes obvious the asymmetry between the space of the viewer established by this constellation and that of a refugee in a boat, for which detection the aircraft is made.

Devices such as these solidify borders, which, being complex and highly sensitive in their manifold aspects, are more resistant than water, barbed wire, or cement. They are able to keep people at bay—preventing them from even encountering a border. They make it possible to send refugees back to their harbor of origin, even before any claim for asylum can be checked. Politics employ technology (or is it the other way around?), in order to be able to circumvent established law. This is where an extreme form of the space of the viewer is established, in which the Other is nothing more than an anonymous dot on the screen—an object of knowledge production being denied any voice in the process.

As with intelligent cars and houses, both developers and politicians use the words “smart borders” in describing these systems, Röder states: “Borders are no longer defined by fences but data and information.” This is increasingly as true of the people who approach these borders. Within the politics of Eurosur, these individuals are not viewed as the starting point for possible solutions but the source of a problem. A highly nervous system invents disruptive factors to legitimize its existence. (Ultimately, up until now, locating refugees was not the most pressing problem; still, more shipwrecked people were sighted than saved in the Mediterranean.)vii How do you represent a system in a photograph? In 1931 Bertolt Brecht observed that the photograph of a factory says almost nothing about it. When “actual reality . . . drifts into the functional,” the documentary reaches its limits. Brecht thus suggests that instead of merely depicting reality, one should “construct something, something ‘artificial,’ something’ staged.’”viii

Apart from setting up his camera equipment, Julian Röder does not construct anything; he takes photographs of what he finds. However, he does permit the individuals photographed to consciously choose how they would like to pose for the camera, as with the border guard in Griechisch-Bulgarische Frontexeinheit, Nordgriechenland (Greek-Bulgarian Frontex Unit, Northern Greece, 2012), who opts for a theatrical pointing gesture. In Polnischer Frontexbeamter, Nordgriechenland (Polish Frontex Officer, Northern Greece, 2012) his colleague stands with his legs wide apart, as if posing for an outdoor apparel catalogue. Instead of dramatizing, Röder’s photographs reflect the situation created by the camera. By assuming certain poses, the photographed individuals almost seem to step beside themselves; they “act out” their societal roles. The depicted are not objects of a kind of knowledge that the viewer already assumes to have. Here a Frontex officer is not a Frontex officer but an unknown man in the role of a Frontex officer. The situations that Röder portrays do not seem imperative but created. They present themselves as social constructs and thereby inherently and fundamentally alterable.

Röder transposes these situations into the exhibition space, a space of constant border crossings that are difficult to control: crossings between the image space and the imaginary space. Here, the dispositions of the image, of what it shows, and my own (dispositions) enter a negotiation that is in principle interminable and open to change. This is quite different than the depicted image-generating processes, which aim at increasingly preventing negotiations between viewers (with agency) — and whose application in the Interior will some day only seem a matter of course.

i Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography (New York, 2008), p. 22.

ii Ibid., p. 17.

iii With the term “disposition” I am referring to Pierre Bourdieu’s theory of social practice. See Pierre Bourdieu, Outline of a Theory of Practice, trans. Richard Nice (Cambridge, Cambridge University Press, 1977).

iv On the term “räumlichen Struktur” (translated here as “spatial structure”), see Martina Löw, Raumsoziologie (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001), esp. p. 166ff.

v In conjunction with the earth observation program Copernicus, the satellites of ESA, which are officially dedicated to monitoring storms and pollution, are also used by Frontex for border surveillance. For this purpose a technology is used that was formerly only included in spy satellites,such as high-resolution, infrared cameras (see http://www.zeit.de/digital/datenschutz/2013-12/frontex-eurosur-satelliten-fluechtlinge). The borders between military and police applications are thus blurred.

vi When the European Parliament approved the Eurosur (European Border Surveillance System) program on October 10, 2013, which would enable the prompt gathering of information about refugee movements and the exchange of this information among member states, it gave its seal of approval to facts that been accomplished over a period of five years. Earlier the EU Commission had earmarked 1.1 billion euros from the Internal Security for the development of an Entry/Exit System (EES) and a Registered Traveler Program (RTP) based on the US model, which aimed to provide the seamless monitoring of travel movements into and out of the Schengen Area. See the study Borderline: The EU’s New Border Surveillance Initiatives by the Heinrich Böll Foundation (2012), https://www.boell.de/sites/default/files/DRV120523BORDERLINE-Border_Surveillance.pdf

vii For a long time illegal immigrants have supported the EU economy as harvesters or domestic workers. Making entry more difficult is effectively a means of negotiating price: the price of an application for asylum, the price of an illegal worker—and thus the value of one group of people compared to another. If one calculates the economic cost to all parties involved, including tax payers and refugees, the losses incurred by Eurosur are higher than the profits. Direct advantages do result for a number of defense and technology companies, which will earn more through the refugee phantasm that all of the world’s human traffickers put together.

viii Bertold Brecht, Werke: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, ed. Werner Hecht, vol. 21 (Berlin and Frankfurt am Main, 1992), p. 469.

Vom Ende der Hysterie

Sat, 05 Dez 2015 01:46 +0100

Die Art Basel Miami Beach hat einen neuen Grad der Professionalisierung erreicht. Sie ist realkapitalistische Abbildung der Handelsströme von Kunst. Nichts wird dem Zufall überlassen.

Am Abend bevor die VIPs zur Vorbesichtigung ins Miami Beach Convention Center strömten, das man sich mit seinen abenteuerlich gemusterten Neunzigerjahre-Teppichböden ungefähr so vorstellen darf, wie man sich eine Scientology-Kirche vorstellt, wurde nebenan im Collins Park der Public Sector eröffnet, und er ließ Schlimmes erwarten. Skulpturen von Tony Cragg, Katharina Grosse oder Tomás Saraceno waren auf den Status von Außenmöbeln reduziert, dekorativ angeleuchtete Kulisse für die Häppchen naschenden Connaisseure. Wer der Gegenwartskunst die völlige Freiheit von Diskurs und gesellschaftlichem Wollen unterstellen mag, fand dort Futter, zumal in Tony Tassets fast vier Meter aufragendem Rehkitz.

Auch die schwarzen Muskelmänner, die mit Hämmern auf Traktor-Reifen einschlugen oder sich gegenseitig an Seilen durch die Menge schleiften, trugen auf den ersten Blick zum Vergnügungspark-Flair bei. Bis sich ihre Wiedergänger auf der Bühne versammelten, schwarz geschminkte Weiße in aufgeblähten Superman-Kostümen, und bis an den Rand der Erschöpfung die Hymne „America the Beautiful“ in den Sonnenuntergang schmetterten, um schließlich Geldscheine aus der Brust zu ziehen und ins Publikum zu schmeißen, falsche Fünfziger und echte Ein-Dollar-Noten. Als ginge es darum, aus einer erniedrigten Position heraus die Unterdrücker mit ihren eigenen Werkzeugen zu treffen.

Mit dieser Performance des 1955 geborenen Afroamerikaners William Pope. L, dessen Werk die Verzahnung von Kapitalismus, Patriotismus, Rassismus und Armut umkreist und langsam breitere Anerkennung erfährt, war der Messe etwas gelungen: Es stand spürbar etwas auf dem Spiel, der Bogen war geschlagen von den vielen Millionen Dollar in der Halle für eine globale Klasse, die sich Verfeinerung und Sensibilität leisten kann, zu einer auseinanderdriftenden, zunehmend gewalttätigen Gesellschaft draußen.

Bei der Art Basel Miami Beach erwartet man Parties und Stars. Die Zürcher Galerie Gmurzynska lud zur Dinnerparty mit Sylvester Stallone, wo Frauen als lebende Kronleuchter dienten (eine beklemmend rückschrittliche Form von Varieté). Aber Stallone, der seit fünfzig Jahren malt, hatte immerhin selbst ein Bild auf der Messe, „Rocky“, ein Porträt seiner Filmfigur. Es war zusammen mit Werken von Malewitsch, Motherwell, Picasso oder Helmut Lang Teil einer lustvoll überfrachteten Salonhängung, für die sich Kurator Germano Celent zum fünfzigjährigen Jubiläum der Galerie aus deren Schätzen bediente. Ansonsten herrscht auch nicht mehr Promiauflauf als etwa in Basel. Und im Gegensatz zu Basel sind auffallend wenige Künstler in der Stadt.

Es ist ruhig in Miami, trotz der knapp zwanzig Satellitenmessen. Während deutsche Galerien stark vertreten sind, reisen nur wenige deutsche Sammler an. Auch die Zeiten, als die Art Basel Riesenparties mit Live-Konzerten am Strand schmiss, scheinen vorbei. „Wir müssen jetzt kein Gesellschaftsleben mehr herholen“, erklärt Direktor Marc Spiegler, „weil es inzwischen so viel davon gibt.“ Mit all den Museumsgründungen der letzten Jahre ist die Integration Miamis in die Reiserouten der kulturellen Klasse abgeschlossen.

Es ist eine verlockende Übung, Messen als Trendmesser zu lesen. Das kann zu so seltsamen Thesen führen wie in der „Financial Times“, die titelte: „Künstler kümmern sich um Klimawandel“. Je größer Messen werden - 267 Galerien stellen in diesem Jahr im Convention Center aus -, je teurer die Standmieten - in Miami liegen sie zwischen 50.000 und 100.000 Dollar - und je kalkulierter und unfreier damit das Programm, desto willkürlicher wird die Kaffeesatzleserei. Hier dennoch, bei allen Vorbehalten, der Versuch, ein paar Tendenzen auszumachen.

Erstens: das Ende der Hysterie. Die Zeit, als Sammler sich handgreiflich zur Seite drängten, um als erster bei Zwirner oder Gagosian zu sein, ist vorbei. Die ersten Stunden verliefen gediegen, viele Galeristen atmeten erst am zweiten Vip-Tag auf, sich an das bedächtigere Tempo gewöhnend. Es wurde gekauft, aber es wurde zweimal nachgedacht. Vielleicht haben die Auktionen des Herbstes tatsächlich das Ende des Spekulierens nach dem Gießkannenprinzip eingeläutet.

Zweitens: Frank Stella. Im Windschatten der großen Retrospektive im Whitney Museum finden sich auffallend viele Arbeiten Stellas, darunter - neben dem siebeneinhalb Meter breiten Fries „Damascus Gate“ von 1969 bei Edward Tyler Nahem (3,5 Millionen Dollar) - vor allem seine in den Raum wuchernden Wandreliefs aus den frühen Achtzigern bis zuletzt, als er begann, Carbon einzusetzen (zum Beispiel bei John Berggruen und Sprüth Magers). Hier zeigt sich die nahtlose Integration der Planung von Galerien und öffentlichen Institutionen.

Drittens: Diversifizierung. Bastionen weißer Herren wie die von Michael Werner (der eine wunderschöne große Malerei eines schwarzen Flecks von James Lee Byars für 500.000 Dollar zeigt) sehen zunehmend alt aus in einem rasant auf Vielfalt setzenden Kunstbetrieb. Die folkloristisch hippen Porträts von Kehinde Wiley sprechen eine jüngere afroamerikanische Kundschaft an, die ihr Geld in Film- oder Finanzindustrie verdient. Und seit Roberta Smith im Sommer die abstrakten Farbfelder Stanley Whitneys mit einer Seite in der „New York Times“ würdigte, werden Claes Nordenhake aus Berlin Whitneys Arbeiten für um die 55.000 Dollar aus der Hand gerissen.

Viertens: Frauen. Während die Rubell Collection am anderen Ufer eine reine Frauen-Ausstellung zeigt, haben Künstlerinnen auch auf der Messe auffallende Präsenz. Isa Genzken ist seit ihren Retrospektiven in New York und Amsterdam hoch gehandelt. David Zwirner und Daniel Buchholz verkauften ihre Skulpturen für bis zu 850.000 Dollar spielend. Sprüth Magers trennten sich am ersten Tag von einer neue Arbeit Barbara Krugers für 320.000 Dollar. Und Pace wurden, sicher in teils vorab geschlossenen Deals, gleich sechzehn Reliefs der 1988 gestorbenen Louise Nevelson für bis zu einer Million Dollar abgenommen. Salon 94 und Barbara Thumm zeigen auf ihren Ständen fast nur Frauen; Thumm hat ein Gemälde Anna Oppermanns von 1970 (42.000 Euro) und zwei Gemälde aus den Sechzigern von Teresa Burger dabei.

Und Javier Perés bemüht sich mit einer Einzelpräsentation weiter um die späte Anerkennung des mit seinen explizit erotisch-fantastischen Gemälden einzigartigen Werks der in Berlin lebenden Dorothy Iannone. „Vielleicht waren bisher schlicht die Preise zu niedrig“, vermutet er, „das ist für Sammler eine Kopfsache. Deshalb habe ich sie mal einfach verdoppelt.“ Mit Erfolg - Gemälde gingen für bis zu 150.000 Euro in amerikanische und europäische Sammlungen.

Fünftens: Professionalisierung. Zwar gibt es tatsächlich Arbeiten, die sich auch Einsteiger leisten können, wie Isa Melsheimers Gouachen bei Jocelyn Wolff für 1700 Euro. Doch insgesamt ist nichts dem Zufall überlassen, die Messe ist realkapitalische Abbildung der Handelsströme. Die Kunstwelt ist schon seit den neunziger Jahren zur Industrie geworden. Seit der globalen Echtzeitkommunikation greift ein Rädchen ins andere. Selbst die jungen Einzelpräsentationen in der „Positions“-Sektion sind größtenteils durch institutionelle Ausstellungen abgesichert. Man muss auf die Satellitenmesse Nada gehen, um tatsächlich ein Gespür zu bekommen, wie junge Künstler heute denken und arbeiten. Dort zeigt sich etwa in den vielen Keramik- und Webarbeiten die Befreiung vom Gewicht der Geschichte der Konzeptkunst und die Hinwendung zum Handwerk, zu Vitalismus statt Analyse und Kritik. Zudem profitiert die Atmosphäre vom Geist der Kooperative, mit dem die „New Art Dealers Alliance“ (Nada) ein Beispiel gesetzt hat.

Auf der Art Basel dagegen könnte man sich vorstellen, dass man die Planung der Stände bald einfach Algorithmen überlässt. Das ist niemandes Fehler, aber ein schlichter Grund dafür, warum trotz dieses gewaltigen Prachtpakets die Begeisterungsamplituden im Rahmen bleiben. „Als Sammler“, sagt ein bestens gelaunter Galeriedirektor, „würde ich mich hier langweilen.“

Die Messe als Mitte des Netzwerks

Sat, 19 Sep 2015 13:48 +0100

Vor allem eine gute Zeit haben: Berlin stürzt sich wieder in seine Art Week. Und abc heißt Art Berlin Contemporary – und ist durchaus ein Angebot.

In der Berlinischen Galerie konnte man am Dienstagabend einen spürbar gelösten und beglückten René Block erleben. Der dreiundsiebzigjährige Ausstellungsmacher, der von 1964 an in der Schöneberger Frobenstraße Sigmar Polke, Gerhard Richter und Joseph Beuys zeigte und 1967 den Kölner Kunstmarkt mitbegründete, die weltweit erste Messe für zeitgenössische Kunst, der Beuys nach New York brachte und Fluxus auf den Kunstmarkt, der internationale Biennalen kuratierte und bis heute Unterstützer und Mitgestalter der türkischen Kunstszene ist, wurde von seinem Weggefährten Kasper König in einer sehr persönlichen Rede gewürdigt. „Hier könnt ihr noch was lernen!“, rief König den Jüngeren zu.

Selbst in Berlin ist der stille, zurückhaltende Block kaum bekannt, und so ist es ein Glücksfall, dass die Berlinische Galerie und der Neue Berliner Kunstverein Blocks Sammlung und Archiv öffnen, und damit auch die Geschichte des Kunststandorts Berlin. Die lebendig inszenierte Archivausstellung in der Berlinischen Galerie bietet Einblick in das Leben einer Szene, die ohne Geld zwischen Berlin, Düsseldorf und New York agierte, bevor ihre Mitglieder zu Klassikern wurden. Dort findet sich auch eine großformatige, nachlässig ausgeführte Skizze von Allan Kaprow für seine „Sweet Wall“, eine provisorische Mauer mit Toast und Marmelade als Mörtel, die der Schöpfer des Begriffs Happening als DAAD-Stipendiat im November 1970 nahe der Berliner Mauer aufbauen und umstürzen ließ.

Zwei Dutzend Menschen packten damals an und waren ihr eigenes Publikum. Wenn heute ein paar hundert Meter weiter, auf der Terrasse der wegen Renovierung ruhenden Neuen Nationalgalerie, zur Eröffnung der Berlin Art Week freiwillige Helfer Kaprows temporäre Skulptur „Fluids“ aus Eisblöcken errichten, dann kommt halb Berlin vorbei. In den sechziger Jahren sollte die Ware Kunstobjekt im Ereignis aufgehen. Heute ist das Event selbst zur Ware geworden auf einem immateriellen Markt der Markenwerte, dessen Umfang den Handel mit Kunst übersteigt – zumindest in Berlin, wo auf zehntausend Künstler vielleicht dreißig Sammler kommen.

Die im dritten Jahr stattfindende Berlin Art Week soll zur Messe abc (Art Berlin Contemporary) die Kunststadt fest im Reiseplan der internationalen Kunstwelt einschreiben. Die 280.000 Euro, die der Wirtschaftssenat einst der Messe Artforum zuschoss, gehen in Koordination und Marketing, und 500.000 Euro werden auf drei öffentliche Institutionen verteilt, um zusammen mit der Deutsche-Bank-Kunsthalle Beiträge für das diesjährige Thema „Stadt/Bild“ zu realisieren. Die Nationalgalerie ließ jeden Tag Berliner Künstler Kaprows Eisblock-Arbeit interpretieren. Am schönsten gelang das einer Gruppe um die Malerin Antje Majewski, die auf einer Rasenfläche am Hauptbahnhof unbenutzte Haushaltsgegenstände aufstapelte, um sie von Anwohnern und Flüchtlingen abtragen zu lassen.

Die Konzentration des internationalen Markts, der Galerien zwingt, entweder zu wachsen oder vor sich hinzudümpeln, zeigt sich auch in Berlin, wo Esther Schipper nach ihrer Übernahme der Johnen Galerie auf der abc den ersten gemeinsamen Messeauftritt hat und wo die Galerie Sprüth/Magers, die gerade nach Los Angeles expandiert, mit dem Sammler Thomas Olbricht ein international besetztes Riesenessen schmeißt. Der Architekt Arno Brandlhuber feiert mit James Franco in einer Berliner Eckkneipe gleich um die Ecke von Werner Düttmanns Betonkirche St.Agnes, die Brandlhuber für Johann König zur Galeriehalle umgebaut hat. Der zeigt eine riesige Rauminstallation der Künstlerin Camille Henrot, die sich die Sammlerin Julia Stoschek [...] gesichert hat. Stoschek, frisch im Vorstand der Kunst-Werke, will in Berlin neue Räume eröffnen und erwägt, zu bauen. Berlin 2015, das heißt: Eine Galerie kann zwei Abende hintereinander in den besten Restaurants die Künstler dieser Stadt neben Sammler setzen, während deren Galeristen selbst sich gerade so den Sektempfang leisten können.

So ist es verständlich, wenn sich manche gar nicht erst dem Vergleich ausliefern: Isabella Bortolozzi etwa verzichtet auf die Teilnahme an der Messe abc, und auch Thomas Fischer, dessen Galerie eine der meistversprechenden Neugründungen der letzten Jahre ist und der eine wohl durchdachte Ausstellung von Cyrill Lachauer zeigt, will sein nächstes Projekt lieber in der Galerie realisieren, statt 5000 Euro plus Stellwände für einen Messestand zu bezahlen. Nur langsam hat Berlins lokaler Mittelstand das Geld etwas lockerer sitzen, und wenn internationale Sammler wie Uli Sigg, Patrizia Re Rebaudengo oder Patricia Vergez aus Buenos Aires durch die Gänge ziehen, dann in erster Linie, weil sie in Berlin Freunde treffen und eine gute Zeit haben können.

Die junge Galerie Ellis King aus Dublin bringt erst gar nichts zum Verkaufen mit: Die Ölfässer, die die dreiundzwanzigjährige Goldsmith-Absolventin Lydia Ourahmane aus Algerien nach Europa schiffen ließ und in denen alte Handys die logistische Klangkulisse von Verladen und Transport abspielen, sind schon seit Mai verkauft. Die Installation ist in ihrer Schlichtheit ein formaler Höhepunkt der Messe; Galerist King lobt die Freiheit der abc: Da hier eh kein Verkaufsdruck herrscht, sei Raum für programmatische Statements. Die abc bleibt eine Netzwerk-Messe.

Dabei sieht sie, nach der sehr offenen Architektur im vorigen Jahr, jetzt tatsächlich wie eine Messe aus: Aussteller können nach Belieben Wände hinzukaufen oder weglassen, was den Parcours konzentriert und abwechslungsreich macht. Mit einem offenen Bewerbungsverfahren hat die abc den Geruch des Klüngels abgestreift. Und mit einer Reduktion um zwanzig auf 105 Galerien aus siebzehn Ländern ist auch die Qualität gestiegen. Mehr als ein Drittel der gezeigten Arbeiten stammt von Berliner Künstlern: etwa John Millers Installation aus einem Essayfilm über die Wandlung Berlins („I’m tired of the tourist kitsch“) und einer Litfasssäule mit Passanten auf dem Gemeinschaftsstand von Barbara Weiss und Meyer Riegger (50.000 Euro). Oder Matt Mullicans Arbeiten bei Capitain Petzel, darunter sein „Positive Banner“ von 1991 (40.000 Euro). Auch die mit Stickstoff geeisten Sukkulenten und Orchideen von Julian Charrière in einer Kühlvitrine bei Dittrich&Schlechtriem (65.000 Euro) sind kein schlechtes Angebot.

Solche Arbeiten könnten leicht in öffentliche Sammlungen wandern, so wie frühe Zeichnungen von Jorinde Voigt, die das Kupferstichkabinett einst zu einem Bruchteil der 120.000 Euro erwarb, die sie jetzt bei Johann König kosten. Es wäre genug, wenn der Wirtschaftssenat die 280.000 Euro für die Art Week in die beste Wirtschaftsförderung stecken würde, die es für den Kunstmarkt gibt: öffentliche Ankäufe. Von ihnen profitiert jedes Glied der Produktionskette: die Galerien, die Künstler, deren Mitarbeiter – und vor allem die Institutionen, die an Wertsteigerungen der Zukunft teilhaben könnten, kulturell wie ökonomisch.

Berlins größte Ressource ist die jahrzehntelange Arbeit der Künstler aller Länder, die seit René Blocks Zeiten vor fünfzig Jahren in dieser Stadt leben und arbeiten, auch dank vorbildlicher Förderinstrumente – und die ob der steigenden Preise für Miete und Leben zunehmend unruhig werden, weil sie sich von ihrem eigenen Erfolg verdrängt sehen. „Als Hauptsponsoren der Berlin Art Week freuen wir uns sehr über den Erfolg unserer Dachmarke des Berliner Kunstbetriebs“, erklärte der Künstler Ulf Aminde in einer klugen Ansprache auf der Pressekonferenz. Doch wolle man nun die Sponsorenschaft beenden: „Wir Künstlerinnen und Künstler können es uns leider nicht mehr leisten, den Kunstmarkt, die Institutionen und den Tourismus der Stadt zu subventionieren.“

Die Methode Christov-Bakargiev

Sat, 05 Sep 2015 13:49 +0100

An diesem Samstag eröffnet die Biennale in Istanbul. Mehr als achtzig Künstler nehmen teil, das Budget ist größer als je zuvor. Die Werke sind über die Stadt und vorgelagerte Inseln verstreut, einige unter Wasser.

Für den absoluten Höhepunkt dieser Großausstellung, die keine sein will, muss man eineinhalb Stunden Fahrt in Kauf nehmen. Der Boden schwankt nach der Schiffsreise vom europäischen Zentrum Istanbuls hinaus zum Ausflugsziel Büyükada, der größten der fünf Prinzeninseln im Marmarameer. Die Karte, unverzichtbares Werkzeug für diese Schnitzeljagd-Biennale, führt zwischen Touristenkutschen und osmanischen Villen zur Ruine des Hauses, in dem Leo Trotzki von 1929 an vier Jahre seines Exils verbrachte, und einen Pfad hinunter durch den verwilderten Garten. Unter den Füßen gibt knackend das Gestrüpp nach, bis sich hinter dem Gartentor eine Ende-der-Welt-Szene eröffnet wie aus einem Fantasyfilm: Lebensgroße Tiere aus leuchtend weißem Kunststoff thronen auf Betonsockeln im Mittelmeer, Nilpferde, Giraffen, ein Gorilla, umspült von den Wellen der Linienschiffe.

Am Horizont liegt die asiatische Seite der Metropole im Dunst, die europäische ist im Smog verborgen. Hoch oben auf dem Kopf des Elefanten balanciert eine geklöppelte Messingplatte. Der Bison ist von Treibgut und Fischernetzen überwachsen, der Löwe mit Anker und Melonen garniert. Man möchte sich wehren gegen diese Theatereffekte des Argentiniers Adrián Villar-Rojas, aber was soll man machen, sie funktionieren. Dem 1980 geborenen Villar-Rojas, der seinen Durchbruch auf der letzten Documenta 2012 erlebte, gelingen unter Bedingungen global fluktuierender Aufmerksamkeit neue Techniken der Verzauberung mit Mitteln des Theaters - ähnlich wie seinen älteren Kollegen Philippe Parreno oder Pierre Huyghe, die ebenfalls zum Kreis der Getreuen gehören, die Documenta-Kuratorin Carolyn Christov-Bakargiev mit nach Istanbul gebracht hat. Und hier draußen zeigen sich die wichtigsten Zutaten der Methode Christov-Bakargiev: ein physischer Knotenpunkt der Geistesgeschichte (Trotzkis Haus); die suggestiven Gesten eines Gegenwartskünstlers; ein posthumanistisches Hintergrundrauschen; und vor allem - weite Wege.

Schon in Kassel zog die Kuratorin manchen Spott auf sich für ihre Ausführungen zum Wahlrecht für Bienen und Erdbeeren. Auf Kritik traf ihre Diffusion des Ausstellungsformats in zahllosen Orten, vom Konzentrationslager Breitenau bis zu einem alten Hotel im afghanischen Kabul.

Auf der 14. Istanbul Biennale setzt die amerikanische Kunsthistorikerin mit bulgarischen Wurzeln noch eins drauf: Über 36 Orte erstreckt sich diese Ausstellung, so viele, wie andere Großausstellungen Künstler haben (diese zählt gut achtzig), und tatsächlich werden diese Orte selbst zu Protagonisten. Sie reichen von einem alten Tresorraum bei der Galata-Brücke über ein Hammam in der Altstadt bis zu einem Leuchtturm am Schwarzen Meer, drei Stunden mit dem Schiff entfernt; von Hotelzimmern in Beyoglu bis zum Büro des ermordeten Journalisten Hrant Dink. Sie schließen sogar einen Ort ein, den man vergeblich sucht, weil er zwar in der Karte verzeichnet ist, aber nur in der Vorstellung existiert, ein „französisches Waisenhaus“. Und im Dachgeschoss von Orhan Pamuks Museum der Unschuld verstecken sich zwei fantastische Wachskreidezeichnungen Arshile Gorkys aus den vierziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts.

Die meisten Orte werden nur von einer Künstlerin bespielt, und so kämpft man sich tagelang durch die Stadt und erreicht doch nie das Gefühl, dass man eine Ausstellung gesehen hat. Tatsächlich gibt es eine Arbeit, die nur Tauchern zugänglich ist: Vor der Insel Sivriada, wo die Osmanen 1910 tausende Straßenhunde aussetzten oder ins Wasser warfen, richtet Pierre Huyghe über die kommenden Jahre eine Unterwasserbühne ein, die abseits des menschlichen Blicks zu einem zivilisatorischen Neubeginn laden soll.

Seit ihrer Gründung 1987 hat die Istanbul Biennale immer wieder hervorragende Ausstellungen hervorgebracht, etwa die des Fluxus-Pioniers René Block 1995 oder die hoch konzise Schau von Jens Hoffmann und Adriano Pedrosa 2011. Vor zwei Jahren, nach den Gezi-Protesten, wurde sie zerrieben zwischen den Einschränkungen der Behörden und der Kritik am kommerziellen Kunstspektakel seitens demonstrierender Bürger. An die Stelle politischer Projekte im öffentlichen Raum trat eine schnell zusammen gezimmerte klassische Ausstellung. Immerhin wurde damals der Eintritt abgeschafft, wodurch die Besucherzahlen auf 300.000 stiegen.

Für die Zukunft peile man eine Million an, erklärt Bülent Eczacibasi, Vorsitzender der 1973 von seinem Vater gegründeten Istanbuler Stiftung für Kunst und Kultur. Die Eczacibasis gehören zu den liberalen Unternehmerfamilien, die sich gegen Repressionen der AKP-Regierung um den Erhalt einer international orientierten Zivilgesellschaft bemühen - wie auch der Hauptsponsor der Biennale, die Koc-Familie, die mit Geld aus Energie-, Finanz- und Waffenwirtschaft seit dreißig Jahren den internationalen Aufstieg der türkischen Gegenwartskunst fördert und in den kommenden Jahren ein neues Museum für Gegenwartskunst eröffnen wird. „Wir wollen Istanbul in eine der führenden kulturellen Metropolen der Welt verwandeln“, erklärt Eczacibasi.

An der Biennale wird das nicht scheitern, sie war noch nie so prominent besetzt wie in diesem Jahr. „Saltwater: A Theory of Thought Forms“, hat Christov-Bakargiev sie betitelt und bei der Eröffnung die Schriftstellerin und Lebensgefährtin Virginia Woolfs Vita Sackville-West ebenso zitiert wie die Biologin Donna Haraway, Wegbereiterin für den unter Künstlern hoch im Kurs stehenden technikbejahenden Cyber-Feminismus. Das Konzept der „Gedankenformen“ ist dem Werk der 1933 verstorbenen Theosophin Annie Besant entlehnt, deren kosmische Zeichnungen im „Channel“ hängen, einem Kabinett im Museum Istanbul Modern, das wie 2012 das „Brain“ in Kassel zentrale Assoziationen der Kuratorin versammelt: Zeichnungen des italienischen Jugendstil-Architekten Raimondo Tommaso D’Aronco, der für den Sultan halb Istanbul entwarf treffen auf halbgute, eher zufällig ausgewählt wirkende Gegenwartskunst. Wie schon in Kassel zeigen sich die handwerklichen Schwächen von Christov-Bakargievs charismatischem Kuratieren, sobald sie in geschlossene Museumsräume geht: Weder in der Istanbul Modern noch im Privatmuseum Arter treten die Werke in Dialog. Die einzelnen Positionen werden zur Illustration eines Gesamtkonzepts. Wer als junger Künstler in die Ausstellung kommt, findet keine produktive Fragestellung vor, die zu neuen formale Entwürfe anregen könnte.

Salzwasser pumpt im Rhythmus eines Blauwal-Herzens fünf mal pro Stunde durch die Schläuche, mit denen Pinar Yoldas eine Yacht umwickelt hat. Salz tanzt im Bauch der Yacht auf elektrisch zitternden Platten von Marcos Lutyens. Tacita Dean hat einen Ball aus Salz geformt. Salzwasser durchtränkt unsere Kleider beim Ablaufen der Stationen, sind doch auch wir wandelnde Salzwasserbehälter. Salzwasser ist die zentrale Metapher für Christov-Bakargiev. Die Wellen der Geschichte, aus denen sich immer wieder Knoten bilden: Kriege, Völkermorde, vorübergehende Imperien. In einer verlassenen griechischen Schule, die schon für frühere Biennalen diente, entfaltet Anna Boghiguian auf großen Segeltüchern, die wirken wie von Naturgewalt geformt, und in unzähligen Zeichnungen Salzmetaphern rund um die Geschichte der Sklaverei.

Nun ist freilich auch die internationale Kunstwelt eine Sklavenwirtschaft, die sich in Wellen über die Welt bewegt, auf der Suche nach dem wertvollen Kristall der Kunst, Knotenpunkte der internationalen Aufmerksamkeit bildend, repräsentiert durch Museumsdirektoren und Starkuratoren, die, am Smartphone hängend, auf Kutschen durch das schwitzende Fußvolk jagen. Nie floss in Istanbul so viel Geld in die Produktion wie in diesem Jahr. Ja, sagt die Pressesprecherin nach kurzem Nachdenken, wir hatten ein größeres Budget, aber die Wahrheit ist: Es gibt, ähnlich wie in Venedig, fast kein Budget. Fast jede Neuproduktion ist durch Sammler vorfinanziert, die dafür die fertige Arbeit erhalten, während die Künstler für ihre Arbeit leer ausgehen. Wenn Ausstellungen wie diese um das Öffentliche ringen, dann sollten sie auch die Frage nach ihren eigenen Produktionsbedingungen stellen - so dass, wie es allmählich etwa in Schweden diskutiert wird, nicht nur Privatleute von solchen vorteilhaften Deals profitieren können, sondern auch öffentliche Institutionen.

Politik im Krebsgang

Tue, 16 Jun 2015 13:55 +0100

Okwui Enwezors chaotische Venedig-Biennale-Schau "All The World's Futures" scheint vor allem von der menschlichen Arbeit zu handeln. Schade nur, dass kaum Fragen zur Arbeit der Kunst gestellt werden.

Meine Probleme mit dieser Ausstellung beginnen bei der Auslegung eines Bildes, das nicht gezeigt wird, aber ihr abwesendes Zentrum bildet: Paul Klees aquarellierte Ölzeichnung „Angelus Novus“ von 1920, die das Israel Museum wegen ihres zerbrechlichen Zustands kaum verlässt. Auf sie bezieht sich Kurator Okwui Enwezor im einleitenden Wandtext – oder vielmehr auf Walter Benjamins Interpretation des Motivs als „Engel der Geschichte“, der mit aufgerissenen Augen rückwärts in die Zukunft fliegt: „Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert.“

Auch Enwezors Ausstellung wirkt teils wie aufgehäufte Trümmer, so dicht und durcheinander ist sie inszeniert. Von Abu Bakarr Mansarays detaillierten Zeichnungen fantastischer Tötungsmaschinen unter dem Eindruck des Bürgerkriegs in Sierra Leone bis zu den in Mosambik gesammelten Waffen, die Gonçalo Mabunda zu Thronen montiert – ein katastrophischer Ton zieht sich durch die Hallen, eingeläutet von Oscar Murillos schwerer Trauerbeflaggung vor der Fassade des zentralen Pavillons in den Giardini. Programmatisch sind hier unter der Kuppel des ersten Saals die Worte „The End“ in eine Metallplatte gefräst, die an der Spitze einer Ausziehleiter hängt: eine der letzten Skulpturen des 2009 verstorbenen Fabio Mauri. Ganz im Widerspruch zum kongresshaften Titel „All the World’s Futures“ steht die Ausstellung mit dem Rücken zur Zukunft. Wie angeschwemmtes Strandgut machen sich Klassiker der Nachkriegskunst zwischen Arbeiten der Gegenwart breit: Robert Smithsons „Dead Tree“ (1969), Pino Pascalis „Cannone semovente (Gun)“ (1965) oder Marcel Broodthaers' „Jardin d’hiver“ (1974) (wie auch immer der hierher geraten ist). Wer das Arsenale betritt, muss durch eine dunkle Schleuse mit Neon-Wortcollagen Bruce Naumans, deren gekreuzte blinkende Begriffe wie „Death“ und „Hate“ sich in gekreuzten Dolchen spiegeln, die Adel Abdessemed in den Hallenboden gerammt hat; eine von vielen oberflächlichen Assoziationen auf Motivebene.

Natürlich ist Geschichte nicht nur ein Trümmerhaufen, um das Benjamin-Zitat aufzugreifen, sondern zunächst mal eine „Kette von Begebenheiten“, die je eigene Fragen brauchen, und manche Arbeiten, etwa von Taryn Simon, Theaster Gates oder natürlich Hans Haacke, tragen dem Rechnung. Doch Enwezor vermischt die Positionen zu einer kakophonen Klageprozession, in der sich die Verwerfungen der Gegenwart in denen des 20. Jahrhunderts spiegeln, bis man kaum noch weiß, wo deren Bewältigung ansetzen sollte – und wie genau die Kunst oder der Gast dabei behilflich sein könnte.

Es ist als sei der politisierte Kunstbegriff der 90er Jahre verspätet im Zentrum der Kunstwelt angekommen: Kunst als Workshop, Demonstration und Agent des gesellschaftlichen Wandels. Nur scheint er unterwegs jede Kraft und alle Fragen verloren zu haben. Am Ende läuft die Ausstellung in einem Raum mit „Relational Aesthetics“-Arbeiten aus, darunter eine Neuaufführung von Maria Eichhorns partizipativer Langzeit-Mal-Performance „Toile/Pinceau/Peinture“ von 1992. Da keine Fragen zu heutigen Themen wie der Partizipationsgesellschaft gestellt werden, bleibt der Eindruck eines großen Abstelllagers.

Nochmal zum „Angelus Novus“: Blickt er wirklich so entsetzt? Fallen nicht vor allem die verspielten Linien ins Auge, die eigentümliche Form mit dem großen Kopf? Sieht er in seiner Zerbrechlichkeit nicht freundlich aus, etwas tapsig, unschuldig auch, gerade erst geboren? Enwezor mag der größere Klee-Kenner sein, aber ich habe den Eindruck, dass er am Kunstwerk vorbei blickt, so wie auch der Engel am Betrachter vorbei schielt. Dass es ihm vor allem um den Benjaminschen Gestus geht, in dem sich die Gegenwartskunst so gern gefällt. Es mag mit dem Festhalten an der Idee des Überblicks zu tun haben, die aus den Weltausstellungen stammt: die Vorstellung, als souveräner Betrachter die Welt in Bildern stellen zu können. Wurde dieser Anspruch nicht vor zwei Jahren von Massimiliano Gioni beispielhaft verabschiedet, der alle Positionen in ihrer Eigenlogik zur Geltung kommen ließ, voll Neugier auf technologische Neuerungen und ihre ästhetischen Potenziale?

Und jetzt: Isaac Julien fragt einen Marx-Gelehrten in seinem Film „Kapital“ (2013), wie sich das Kapital darstellen ließe. Als wäre nicht die packendste Darstellung des Kapitals bereits Karl Marx’ „Das Kapital“, dessen drei Bände Julien wiederum über die Dauer der Ausstellung von Schauspielern aufführen lässt. Das ist Politik im Krebsgang, mit der Kunstprojekte gesellschaftliche Themen vor ihrem Publikum von links nach rechts tragen, ohne sich ihnen tatsächlich zu stellen.

Rirkrit Tiravanija, Harun Farocki, Lim Heung-Soon, Mika Rottenberg, Karl Marx: Neben Gewalt und Flucht scheint die Ausstellung vor allem von der menschlichen Arbeit zu handeln. Schade nur, dass kaum Fragen zur Arbeit der Kunst gestellt werden. Wozu ist sie gut? Was bringt es wem, wenn Leute aus reichen Regionen Leute aus armen Regionen filmen und in reichen Regionen ausstellen?

Enwezor hat viel für den postkolonialen Diskurs geleistet, und seine Venedig-Biennale ist, bei allen Klagen über den Einfluss großer Galerien, wohl die vielstimmigste von allen: Viele der 136 Künstler stammen nicht aus Europa oder den USA, ein Viertel von ihnen ist schwarz, und um die 30 haben keine Galerievertretung. Nur: Was bringt die Inklusion anderer Erfahrungen und Kunstkonzepte, wenn der Code, nach dem sie zueinander ins Verhältnis treten, der gleiche bleibt?

Solange Weltbank und EU in Wirtschaftsverträge gegossene Handelskriege gegen afrikanische Staaten führen, werden auch die Möglichkeiten von Künstlern asymetrisch bleiben. In der toxischen globalen Verfassung nach den Feldzügen des Islamischen Staates, den Morden an Karikaturisten und dem Erwachen der Zensur in europäischen Museen hätte diese Biennale eine Gelegenheit geboten, zu fragen, welche Rolle das Bild und das Kunstwerk in unterschiedlichen Gesellschaften und Klassen spielen. Dazu müsste man freilich den Blick von der Vergangenheit auf die Gegenwart wenden – oder sich auch nur den Ambivalenzen künstlerischer Formgebung stellen. Ich glaube nicht, dass Paul Klees Engel auf so was Generelles wie „Die Geschichte“ blickt. Etwas lenkt seinen Blick ab. Er sucht noch. Vielleicht beunruhigt ihn nicht der Fortschritt. Sondern der Betrachter.

"I will never do it again"

Mon, 18 Mai 2015 13:55 +0100

It was one of the biggest meetings of art and pop culture in the last ten years. But was it also a game changer? And what were the consequences for the participants? When Jay-Z adapted Marina Abramovic's performance "The Artist is Present" (2010) for his video "Picasso Baby" at New York's Pace Gallery in 2013, many wondered: how did Abramovic end up here? New York’s art scene was the audience, with Abramovic herself as the star. Looking back, Marina wonders this too. At her recent retrospective at SESC Pompeia, São Paulo, she openly discussed the drawbacks of having replaced the physical, face-to-face encounter with the camera, and having become a brand.

It was one of the biggest meetings of art and pop culture in the last ten years. But was it also a game changer? And what were the consequences for the participants? When Jay-Z adapted Marina Abramovic's performance "The Artist is Present" (2010) for his video "Picasso Baby" at New York's Pace Gallery in 2013, many wondered: how did Abramovic end up here? New York’s art scene was the audience, with Abramovic herself as the star. Looking back, Marina wonders this too. At her recent retrospective at SESC Pompeia, São Paulo, she openly discussed the drawbacks of having replaced the physical, face-to-face encounter with the camera, and having become a brand.

In recent years, you have tested the consequences of the artist as celebrity. How did you experience the difference in quality between the original performance of “Relation” with Ulay from 1977, when you sat watching each other in a museum space for 17 hours, and “The Artist is Present”, your 11-week-long performance at MoMA in 2010?

In the 12 years of my relationship with Ulay, it was like a closed circuit: him watching me, me watching him, and the public watching us. After we split, I replaced him with the public, so that it’s me and everybody else. You can’t compare one with the other.

With the massive media buzz that accompanied and ultimately framed your performance at MoMA – would you agree that your medium changed from the body to the public gaze, mediated by cameras?

The media coverage was a side effect. For me it was important to use the Internet. I would have groups of people in New Zealand or in China sitting in cafes and watching the live stream. This adds another quality; I don’t think it takes away anything. The first time I experienced this was when I walked the Great Wall of China with Ulay [“The Lovers: The Great Wall Walk” (1989)]: It was the first time that the audience was not present, but through the media, people knew that in every given moment we were walking towards each other. Yet with MoMA, it was such a high level. Everything changed after “The Artist is Present”: I became a kind of public figure.

Again, would you agree that your medium is now the public gaze?

Yes, but that's not even what it’s about. Everything changed. I introduced something very different: performance as the public performing. Here, in the Marina Abramovic Method, I’m not even there anymore. I only create the tools for you to have an experience …

But you appear on four monitors, giving instructions on how to move and how to breathe, like a flight attendant. Your persona is a very integral part of this work as well.

Sure, but the relation to the audience is different. I’m interested more and more in working with masses, with a much larger community. My work is kind of going away from the trendy art public.

How did you feel when Jay-Z told you that he would be adapting “The Artist is Present” for his music video “Picasso Baby” in 2013?

I didn’t feel much. There are hundreds of people adapting my work. I have young pop groups who adapt my work. Just now, somebody’s made a porno movie called “Zadie is present”, have you seen that? [laughs] It’s insane!

But the difference with Jay-Z was that you yourself took part in his video shoot.

Yes, but there was reason for this that I can't talk about. I am very pissed by this, since he adapted my work only under one condition: that he would help my institute. Which he didn't.

You did plan the shoot and your appearance together?

The day before, he came to my office and I gave him an entire power point presentation and said: okay, you can help me, because I really need help to build this thing. Then he just completely used me. And that wasn’t fair. This is very different from Lady Gaga, for example, who has done great work for me. Just by having 45 million followers, she brought all these young kids into my public.

Do you regret having supported Jay-Z?

I don’t look at things this way. Right now in my life, things happen. I don’t bother anymore. My life hasn’t been easy. There are very few performers from my generation even being considered. I’m a survivor. It’s very hard to be up there all the time. I could just do an exhibition at MoMA and go home, and it would be history. I didn’t need to kill myself with “The Artist is Present”. I also didn’t need to be here in São Paulo for two months doing workshops, doing eight lectures, working with this community. I do this because I believe in it. I feel responsible for performance in general.

Jay-Z turned your structure into an economic model: everyone who showed up had been promised to be part of an exclusive event. You fed the one who held the attention capital.

And you were totally used and came out with nothing. It’s very unfair.

When you rubbed your forehead with Jay-Z's, it seemed like an economical transaction: I grant you the right to use my piece, but in reverse you have to provide a space for my brand within your campaign.

And in the end it was only a one-way transaction. I will never do it again, that I can say. Never. I was really naive in this kind of world. It was really new to me, and I had no idea that this would happen. It’s so cruel, it’s incredible. I will stay away from it for sure.

UPDATE: One day after this interview was published, Jay-Z denied Abramovic's accusations and the Marina Abramovic Institute issued an apology. In a statement, the organisation writes: "We are sincerely sorry to both Marina Abramovic and Shawn 'Jay Z' Carter for this, and since then we have taken appropriate actions to reconcile this matter."

Im Kopf nur Schokolade

Wed, 29 Apr 2015 13:55 +0100

Renzo Martens ist einer der umstrittensten Künstler der Gegenwart: Aus Kunst macht er Entwicklungshilfe, jetzt in Berlin zu besichtigen.

Der Kopf ist etwas größer als ein Tennisball und liegt schwer in der Hand. Liegt es an der braunen Farbe, dass er an afrikanische Skulpturen erinnert? Allerdings ist dieser Kopf nicht aus Holz, sondern aus Schokolade und fühlt sich irgendwie falsch an: das Selbstporträt eines Afrikaners als Riesenpraline.

Die Berliner Galerie KOW zeigt in den kommenden Tagen, in der mit Abstand ungewöhnlichsten Ausstellung des Gallery Weekend, gleich mehrere Skulpturen des Künstlerbundes kongolesischer Plantagenarbeiter. Manche sind bis zu 160 Zentimeter groß, einige kosten bis zu 13.000 Euro, alle sind sie aus Schokolade. Ihre Schöpfer lebten bislang von der Arbeit auf Palmöl- und Kakaoplantagen und konnten mit 20 Dollar Monatslohn kaum ihre Familien über die Runden bringen. Bis der holländische Künstler Renzo Martens kam und ihnen vorrechnete, wie sie das 7.000-Fache verdienen könnten: indem sie als Künstler in den globalen Kunstmarkt einsteigen. "Diese Menschen hatten bisher keine Möglichkeit, mit uns zu kommunizieren", erklärt Martens. "Das einzige Medium, in dem sie mit uns in Austausch treten, ist Schokolade."

Über kaum einen anderen Künstler lässt sich derzeit so gut streiten wie über Martens. Die einen bewundern ihn für seine Chuzpe, andere nennen ihn einen groben Zyniker. Mal tritt er als Künstler auf, mal als Entwicklungshelfer, mal als Unternehmer. Und sobald man versucht, ihn auf eine Rolle festzulegen, wird man schon hineingezogen in seine Inszenierung, die so grenzenlos und voller Schwindeleffekte ist wie ein Brueghelsches Wimmelbild.

Bekannt wurde Martens mit seinem Dokumentarfilm Enjoy Poverty (Episode 3) aus dem Jahr 2008, den viele skandalös finden. Darin zeigt er sich selbst, wie er – ein Fitzcarraldo mit blauen Augen und Strohhut über zurückgekämmtem Haar – durch den kongolesischen Dschungel zieht, begleitet von Lastenträgern, die schwere Alukisten schleppen. Statt Hilfsgütern enthalten sie Neonbuchstaben, die Martens in kargen Dörfern als Installation aufbaut. Enjoy Poverty leuchtet es über den Köpfen der feiernden Bauern. Eine Inszenierung, die auf den ersten Blick menschenverachtend wirkt.

Doch Martens spricht in seinem Film auch mit Nachrichtenfotografen, Rebellen, Entwicklungshelfern, Weltbank-Vertretern, und nach und nach stellt sich heraus, dass die letzte Ressource, die den armen Bewohnern des eigentlich rohstoffreichen Landes bleibt, tatsächlich ihre eigene Armut ist. Von dieser Ressource können bislang nur westliche Fotografen gut leben, die mit den immer gleichen Bildern des Leids ihr Geld verdienen. Deshalb schlüpft Martens in die Rolle des Entwicklungshelfers und gibt lokalen Hochzeitsfotografen Nachhilfe im Fotografieren hungernder Nachbarn, um ihnen den Einstieg in den lukrativeren Bildermarkt westlicher Medien zu ermöglichen.

Wenn die Fotografen sich mit ihren veralteten Apparaten schüchtern an todkranke Kinder heranpirschen, möchte man sich als Zuschauer dazwischenwerfen. Es tritt der ganze Zynismus der Elendsfotografie zutage. Und es wird klar, dass Martens die kongolesischen Fotografen seinem Publikum vorführt – denn für ihre unscharfen Bilder gibt es schlicht keine Nachfrage; für Martens’ Bilder hingegen schon. So ist sein Film auch eine Selbstanklage: Er zeigt das System der Ausbeutung durch Kameras am Beispiel seiner eigenen.

Zugleich hält Martens auch uns, dem Publikum, den Spiegel vor: Enjoy Poverty, dieser Appell meint auch all die treuherzigen Ausstellungsbesucher, die nicht genug davon bekommen, auf Biennalen rund um die Welt das Elend der anderen kritisch zu beäugen. Genießt, ruft Martens ihnen zu, euer gutes schlechtes Gewissen! Denn ja, es ist nicht ohne Bigotterie, wenn wir uns politisch engagierte Kunst ansehen. Als hätten Fischer im Nigerdelta etwas davon, wenn wir ihnen in hochaufgelösten Videobildern beim Kampf gegen Ölkonzerne zusehen, mit deren Öl wir anschließend nach Hause fliegen.

"Das ist Trompe-l’Œil-Malerei", sagt Martens. "Die tatsächlichen Effekte unserer Kunst zeigen sich nicht in den Regionen, von denen sie handelt, sondern in Berlin-Mitte oder der Lower East Side, wo Museen und Galerien ein attraktives Klima für Investoren schaffen."

Man kann es zynisch finden, wenn Martens Kunst auf ihre wirtschaftliche Nebenwirkung reduziert – oder es als satirische Überspitzung gelten lassen, wenn er den Schluss zieht: "Künstler sollten selbst die Kontrolle über die Gentrifizierung übernehmen, die sie produzieren."

Parallel zu seiner Galerieausstellung wird Martens in den Räumen der Berliner Kunst-Werke, der Keimzelle der Aufwertung Berlins seit den neunziger Jahren, eine Außenstelle seines Instituts für menschliche Aktivitäten (IHA) eröffnen, das er 2012 auf einer Palmölplantage am Kongo gründete. Von hier kamen einst die Skulpturen des Bembe-Volks in die Museen in Europa und inspirierten Picasso und die Expressionisten – während zugleich die einheimischen Künstler in Missionarsschulen und auf Plantagen geschickt wurden. Bis 2009 gehörte die Plantage der Firma Unilever, heute einer der größten Sponsoren zeitgenössischer Kunst. Geduldet vom Nachfolger, dem Feronia-Konzern, eröffnete Martens ein "Gentrifizierungscamp", um den so oft beklagten Aufwertungsprozess durch Kunst dort anzustoßen, wo er gebraucht wird.

Theoretiker aus Europa hielten Vorträge über Kunst und globale Arbeitsteilung, Künstler aus Kinshasa gaben Workshops. Als Martens mit einer riesigen Ballon-Skulptur von Paul McCarthy die Spektakellogik des Kunstbetriebs zwischen die Baumwipfel am Kongo bringen wollte, fand er die Straßen von Polizei versperrt. Feronia warf ihm vor, zivile Unruhen zu stiften – mit Kunst, ausgerechnet.

Martens bewegt sich in einem Genre, das auch Christoph Schlingensief erkundet hat: Satire, die in der Realität aufgeht, in der alles Material wird und jeder zum Akteur. Doch nimmt sich im Vergleich Schlingensiefs Operndorf in Burkina Faso wie ein Selfie deutscher Förderkultur aus. Martens begreift die Wirtschaft selbst als künstlerisches Medium und betreibt ein wirkliches Geschäft. Statt Kunst über Missstände in Krisenregionen zu produzieren, bestellt er die Kunst vor Ort. Er öffnet den lukrativen Markt symbolischer Werte für die Rohstoffproduzenten, sodass nicht nur die Mythen des Abendlandes ihren Ausdruck in Kakao finden, Osterhase und Weihnachtsmann, sondern auch Themen wie Armut, Krankheit und Kolonialgeschichte. Dank Künstlern wie Hans Haacke oder Michael Asher werden Kunstwerke daran gemessen, wie sehr sie den Kontext ihrer Entstehung sichtbar machen. Die Schokoladenskulpturen aus dem Kongo sind so kontextspezifisch, wie es irgend geht.

Das IHA hat inzwischen flussabwärts ein neues Quartier bezogen, wo mit Lehm aus dem Flussbett die Skulpturen entstanden, die jetzt in Berlin zu sehen sind. Die Originale wurden in 3-D gescannt und in Amsterdam, dem weltgrößten Kakaohafen, von Pâtissiers nachgegossen. Der Konzern Barry Callebaut hat die Schokolade dafür kostenlos zur Verfügung gestellt, produziert aus Bohnen, die teils tatsächlich von den örtlichen Plantagen stammen, wie Martens recherchierte. Im vergangenen Winter waren bereits Skulpturen in Cardiff ausgestellt, wo Renzo Martens für den renommierten Kunstpreis Artes Mundi nominiert war. Mit der Galerieausstellung in Berlin und einer weiteren in Amsterdam kommen sie jetzt zum ersten Mal als Ware auf den Kunstmarkt, ein Schokokopf ist schon für 39 Euro zu haben. So führt Martens die Ärmsten der Welt und die Reichen der Welt zusammen, mit nüchternen Mitteln der Ökonomie.

Doch das soll nur der Anfang sein. "Ich will, dass die Köpfe in den Regalen von KaDeWe und Galeries Lafayette stehen", versichert Martens im eindringlichen Tonfall eines Unternehmers, der sich durch nichts wird bremsen lassen. "Ich will 10.000 Stück pro Jahr verkaufen!" Den Gewinn wollen die Mitglieder der Künstlerkolonie gleichmäßig aufteilen. Und einen Teil legen sie zurück, um weitere Künstlerzentren zu gründen.

Schon hat Martens die ersten 2.000 Euro Erlös aus dem Verkauf der Schokoskulpturen an den Kongo gebracht – und auch einige Köpfe. Er gerät ins Schwärmen, als er erzählt, wie man sie gemeinsam verspeiste, im Schatten eines Mangobaums.

Das neue Miami

Sun, 12 Apr 2015 13:55 +0100

Eine Reportage aus der brasilianischen Stadt São Paulo, die unbeobachtet zum neuen Kunstzentrum wurde

Erzählt er schon wieder von seinem Museum? Das ist mein Empfang!" Scherzend schiebt sich Fernanda Feitosa in die Gruppe von Galeristen, Kuratorinnen und Journalisten, die sich auf der Terrasse ihres Hauses um ihren Ehemann versammelt haben. Das Traumpaar der Kunstszene von São Paulo – sie Eigentümerin der Kunstmesse SP Arte und er frischer Direktor des Kunstmuseums MASP – wohnt in einer dieser bezaubernden 60er-Jahre-Villen von roher Eleganz in Murumbi, dem Reichen- und Intellektuellen-Viertel. Nonchalant fügen sich Werke der brasilianischen Moderne ins Wohnzimmer: Mira Schendel, Sérgio de Camargo, Lygia Clark.

"Als wir heirateten, wünschten wir uns etwas, das uns neben Haus und Kindern zusammenhält. Deshalb begannen wir, Kunst zu sammeln", erzählt Feitosa. 2005 hing sie ihren Anwaltsjob bei JP Morgan an den Nagel und gründete die Messe, in deren Fahrwasser sich São Paulo zum wichtigen Galeriestandort aufschwang. Ihr Mann Heitor Martins rettete derweil die Biennale von São Paulo als Präsident aus den roten Zahlen.

Die beiden erinnern an ein anderes Traumpaar, das vor knapp 70 Jahren nach São Paulo kam und nur ein paar Straßen weiter lebte: Der Kunsthändler Pietro Maria Bardi, Gründungsdirektor des MASP, und die legendäre Architektin Lina Bo Bardi, die 1968 den ikonischen Neubau des Museums schuf, einen unter umlaufenden Stahlträgern in die Luft gehobenen Glaskasten. Sie gehörten zur Welle europäischer Immigranten, die die Städte des Südens zu kulturellen Zentren machten. Jahrelang schlummerte das Museum zwischen den Wolkenkratzern der Avenida Paulista im Dornröschenschlaf. Nun hat Heitor Martins mit Adriano Pedrosa einen der weltbesten Ausstellungsmacher ernannt, der nicht nur die Sammlung aufarbeitet, sondern auch Bo Bardis Ausstellungsdisplays wieder belebt, die unter Kuratoren heute als wegweisend gelten. Mit der Neubelebung des MASP wird symbolisch besiegelt, was in der ganzen Innenstadt zu spüren ist: Das Kunstleben von São Paulo erlebt eine Blüte wie in den goldenen Fünfzigerjahren, als Oscar Niemeyers futuristische Bauten im Ibirapuera-Park eingeweiht wurden und die bis heute zweitgrößte Biennale der Welt kulturellen Geltungsanspruch behauptete.

Manche fühlen sich in dieser Woche an Miami vor zehn Jahren erinnert, als dort die Art Basel einzog. Auch in São Paulo steht man mit guten Drinks und Häppchen zwischen Kunst und Tropenpflanzen. Fast jede Galerie hat bunten Putz, gemusterte Kacheln und einen Innenhof, die Eröffnungen dauern bis elf, die Drinks gehen nie aus und man ist in Nullkommanichts mit jedem im Gespräch. In der Zwölf-Millionenstadt, in der öffentlicher Raum ein seltenes Gut ist, ist Kunsthandel mehr als anderswo zuerst soziales Ereignis und erst dann Geschäft. "Vor zehn Jahren gab es nur sechs Galerien, die auf internationalen Messen präsent waren", erzählt Fernanda Feitosa. "Im Lauf der Jahre hat sich deren Kundschaft um 20 Jahre verjüngt." Die Reformen der Arbeiterpartei haben eine kaufkräftige Mittelklasse hervorgebracht, und die Einführung von Firmenboni schnellen Reichtum auch für Leute unter 30. "Damit setzt sich auch das Bedürfnis nach einem anspruchsvollen Lebensstil durch", erklärt Feitosa.

Seit 2000 hat sich die Zahl brasilianischer Galerien verdreifacht. Die späte Einführung einer Steuervergünstigung hat die Kunstverkäufe allein 2012 um fast ein Viertel steigen lassen. Heute zählt São Paulo, den Antikhandel eingerechnet, rund 100 Galerien, dazu einige beachtete Non-Profit-Initiativen wie Pivô. Die Newcomer Luma sind gerade vom zweiten Stock eines Hochhauses in einen großzügigen Bungalow gezogen. Die 1988 gegründete Galerie Casa Triângulo, die Daniel Acosta oder Rommulo Vieira Conceição vertritt, wird sich bald auf 500 Quadratmeter vergrößern. Auch die notorisch schläfrigen öffentlichen Institutionen reagieren inzwischen auf die wachsende internationale Aufmerksamkeit: Das Museum für Moderne Kunst MAM hat eine Piero-Manzoni-Retrospektive eröffnet, und das Kulturzentrum SESC Pompéia (auch ein brutalistisches Meisterstück von Lina Bo Bardi) holt die unvermeidliche Marina Abramovi? in die Stadt, die sich wie eine strenge Mutter über das brasilianische Bedürfnis nach Umarmungen lustig macht.

Zur Eröffnung der Messe scheint die Sonne durch die Glasfassade von Niemeyers großzügigem Biennale-Pavillon, in dem sich 140 Aussteller über zwei Etagen verteilen. Die Stimmung ist zunächst ruhig. Nach dem erfolgreichen letzten Jahrgang bereitet nur der schwache Real Sorgen. "Es ist ein kritischer Moment für den Kunstmarkt", sagt Designer José Marton, der seit 24 Jahren mit Künstlerfreunden Werke gegen Möbel tauscht und eine beachtliche Sammlung aufgebaut hat.

Bei der Goodman Gallery aus Kapstadt, zum ersten Mal auf der SP Arte, steht das Thermometer noch auf null. Direktor Neil Dundas ist entsetzt, dass die Hallen fast leer sind. Doch Nachbar Klaus Malonek von der Düsseldorfer Galerie Sies + Höke kann beruhigen: Er weiß, dass das Publikum es hier nicht so eilig hat wie auf der Frieze oder der Art Basel. "Oft geht noch in den letzten Stunden am Sonntag das Handeln richtig los", erzählt auch Hanna Schouwink von David Zwirner. Denn während in Brasilien sonst eine irre Einfuhrsteuer von 38 Prozent gilt, hat die Galerienlobby für die Messetage eine Ausnahme von 14,4 Prozent durchsetzen können – auch deshalb drängen brasilianische Sammler ihre Lieblingsgalerien in aller Welt, Stände in São Paulo einzurichten. Aus Deutschland tasten sich dennoch nur sieben Galerien auf den Markt vor. Auch zeigt sich kein Vertreter deutscher Museumssammlungen, obwohl brasilianische Kunst zunehmend in westlichen Institutionen präsent ist.

Stattdessen werden die Stände der Galerien aus Brasilien überrannt. Bei Ipanema aus Rio, der mit 50 Jahren ältesten des Landes, gehen direkt ein Camargo und ein besonders schönes Gemälde von Beatriz Milhazes von 1996 für je 1,8 Millionen Dollar über den Tisch. "Ausländische Sammler erschrecken oft über die ungewohnt hohen Preise", sagt der alteingesessene Kunsthändler Paulo Kuczynski, der neben Gemälden von Lasar Segall oder Roberto Burle Marx ein ausgreifendes Metallobjekt von Lygia Clark für 3,5 Millionen Dollar zeigt. "Es stand lange bei Lygia im Wohnzimmer, ihre Kinder haben damit gespielt." Die Abnutzungsspuren tragen nur zur Schönheit bei. Wer die SP Arte besucht, tut das aus Liebe zur regionalen Kunst, die sich in keinem Museum so dicht über alle Epochen entfaltet wie hier. Schon mal von 3NÓS3 gehört? Die Künstlergruppe stülpte während der Militärdiktatur öffentlichen Statuen Plastiktüten über den Kopf wie Folteropfern. Mit ihren Schwarzweißfotos und den Arbeiten jüngerer Künstler ist der Stand der 2011 gegründeten lokalen Galerie Jaqueline Martins ein stiller Höhepunkt.

Man spürt deutlich, dass man auf der Südhalbkugel ist: Geben sonst auf Messen die immer gleichen Kapoors, Craggs und Warhols den Generalbass vor, sind es hier die Größen lateinamerikanischer abstrakter Kunst und des Neoconcretismo: Carlos Cruz-Diez, Abraham Palatnik, Alfredo Volpi, Lygia Pape, Hélio Oiticica. Deren formale Strenge bei größter Leichtigkeit bildet noch immer die Grammatik brasilianischer Gegenwartskunst, wie man sie in ihrer hipsten Form bei der Galerie Mendes Wood findet, den jungen Platzhirschen, die seit 2010 geschickt eine breite Sammlerschaft bedienen und ihren Stand mit Arbeiten von Sonia Gomes oder Adriano Costa mal wieder vom Fleck weg verkaufen. "Vergiss nicht unsere Party mit Michael Werner am Donnerstag!", schreibt Galeriedirektor Felipe Dmab per SMS. "Es wird die beste der Woche!"

Stimmt. Bei Bowle, Wangenküssen und einem Trash-DJ-Set wie auf jeder Kunstparty des Planeten erzählen jetzt auch Leute aus London und Berlin von erfolgreichen Verkäufen. Und dann trifft man jemanden wie die junge Italienerin Anna Bergamasco, der von allen Orten der Welt ausgerechnet dieser der beste erschien, um ihre Galerie Boatos Fine Arts zu eröffnen. Im letzten Jahr fand sie eine Erdgeschosswohnung mit günstiger Miete mitten im Zentrum. Brasilien, Land der Zukunft: Stefan Zweigs Urteil von 1941 gilt offenbar noch immer.

Traumhäuser für die Tropen

Thu, 09 Apr 2015 13:56 +0100

Die brasilianische Architektin Lina Bo Bardi mixte Betonbrutalismus mit Glamour und Bauhaus mit afrikanischer Kunst. Jetzt wird die legendäre Baumeisterin wiederentdeckt.

Während der Hafen von Neapel kleiner wird, steht die junge Architektin Lina Bo Bardi an der Reling und zeichnet: das Profil des Vesuv; die Rümpfe versenkter Kriegsschiffe, die in der Bucht aus dem Wasser ragen. Es ist September 1946, Europa liegt in Trümmern, und die 32-jährige verlässt mit ihrem Ehemann, dem Kunsthändler Pietro Maria Bardi, den Kontinent in Richtung Südamerika. »Ich wurde Architektin, als nichts gebaut, nur zerstört wurde«, wird sie 1992, am Ende ihres Lebens, in São Paulo sagen. »1946 realisierten wir, dass unser Traum eines modernen und freien Italien bereits vorbei war.«

In Brasilien dagegen, einem »unvorstellbaren Land, wo alles möglich war«, wird sie sich nicht nur in der Männergesellschaft der Kultur- und Architektenszene São Paulos Respekt verschaffen. Sie wird mit ihren Projekten auch eine ganz eigene Version der Moderne erfinden. Allerdings ohne, dass jemand außerhalb Brasiliens viel davon mitbekommt. Selbst in Brasilien erntete der Architekturprofessor Zeuler Lima vor einigen Jahren noch ahnungslose Blicke, wenn er den Namen der Frau nannte, deren Kultur- und Sportzentrum SESC Pompéia täglich von Tausenden Menschen genutzt wird und deren Museu de Arte de São Paulo (MASP) an der zentralen Avenida Paulista auf der Liste jeder Kulturtouristin steht. Vielleicht ist das der größte Ausweis für den Erfolg der Wahlbrasilianerin, die sich an lokalen Bautraditionen orientierte und ihre Entwürfe gemeinsam mit Handwerkern und künftigen Nutzern auf der Baustelle entwickelte: Ihre Werke funktionieren gänzlich ohne sie. Lina Bo Bardi ist die wohl unbekannteste Stararchitektin der Welt.

Stararchitektin, weil in den letzten Jahren eine wahre Bo Bardi-Begeisterung ausgebrochen ist, vor allem in der Kunstwelt. Mit leuchtenden Augen schwärmen Heimkehrende von der Casa de Vidro, dem Glashaus, das sie 1951 für sich und ihren Mann im Villenviertel Morumbi über São Paulo baute. Auf zarten Stelzen ragt die breite Glasfassade aus dem Hügel, von Palmen belagert: der Traum eines modernistischen Heims in den Tropen. Hier, zwischen den Ölgemälden und Antiquitäten Pietro Bardis und von Bo Bardi entworfenen Möbeln, veranstaltet das Instituto Lina Bo e. P.M. Bardi regelmäßig Ausstellungen, auch Hans Ulrich Obrist hat eine Reihe kuratiert.

In Europa schickte zuletzt die Künstlerin Madelon Vriesendorp, verheiratet mit Rem Koolhaas, eine Reihe künstlerischer Annäherungen an Bo Bardi von London über Berlin nach Mailand. Kurator Adam Szymczyk nennt Bo Bardi als Inspiration für die nächste documenta. Sein Vorgänger Roger M. Buergel forscht indes schon seit Jahren über Bo Bardi und präsentiert sie im Zürcher Johann Jacobs Museum als Kuratorin von Volkskunst. Und Zeuler Lima hat 2013 die erste umfassende Biografie geschrieben, pünktlich zum 100. Geburtstag Lina Bo Bardis, den das Architekturmuseum der Münchner Pinakothek der Moderne mit einer großen Retrospektive begeht.

In über 100 Exponaten ist vor allem die Zeichnerin Bo Bardi zu entdecken, die in energischem Schwung mit Buntstift, Tusche und Silberfolie den Vorplatz ihres Museums voll spielender Kinder imaginiert; die Cut-Out-Collagen fertigt; oder mit kumpelhaftem Spott den Ehemann im Sessel karikiert. Woher rührt die plötzliche Euphorie für eine Frau, die Brasilien nicht mehr verließ und gerade mal 13 Bauten hinterließ? Die einfachsten Erklärungen zuerst: Sie war glamourös. Die Italienerin, die sich immer mehr am Vater als an der Mutter orientiert hatte, war eine energische, zupackende, zugewandte Frau. Hinter den Fenstern der Casa de Vidro, die damals noch auf ein unbebautes Tal gingen, fanden sich sonntags São Paulos Künstler, Architekten und Theatermacher zum Mittagessen ein, auch Alexander Calder, John Cage oder Roberto Rossellini schauten auf Reisen vorbei.

Sie war reich. Zumindest brachte Pietro Bardi einen umsatzstarken Kunsthandel in die Ehe ein. Bardi stand gut mit Mussolini, und in Brasilien wurde er vom Medienunternehmer Assis Chateaubriand, einer Art Rockefeller des Südens, in die höheren Kreise eingeführt. Chateaubriand gründete 1947 das Kunstmuseum MASP, ernannte Bardi zum Gründungsdirektor und beauftragte später Lina Bo Bardi mit dem Neubau, der zu ihren Meisterwerken gehört.

Sie stand auf der Seite der Armen. Bo Bardis Antrieb habe sich aus zwei Quellen gespeist, erzählt Architekt Marcelo Ferraz, der 15 Jahre lang mit ihr arbeitete: Leidenschaft und Empörung. »Sie konnte sich über alles empören.« Vor allem über die kolonialen Reste in Brasiliens Gesellschaft und die Ignoranz gegenüber regionalen Traditionen durch aus Europa importierte Konzepte der Moderne. Schon nach dem Architekturstudium beteiligte sich Bo Bardi in Mailand als Redakteurin und Illustratorin von »Domus« und »Lo Stile« an Debatten über das Verhältnis von ländlicher Architektur und Moderne. Während der Faschismus Traditionen zu vereinnahmen suchte, stellte Bo Bardi Architekturideologien vom Kopf auf die Füße und rief eine Moderne von unten aus, die sich aus den Bedürfnissen und dem Wissen einfacher Leute entwickeln sollte. So plante sie die Kirche Igreja Espírito Santo do Cerrado in Uberlândia im Bundesstaat Minas Gerais zusammen mit der Gemeinde, verwandte Materialien aus Abbruchhäusern und verlangte kein Honorar. Als sie 1959 als Direktorin an das Kunstmuseum von Salvador berufen wurde, überzeugte sie den Gouverneur, sie ein Lagerhaus aus der Kolonialzeit zum Volkskunstmuseum umbauen zu lassen. Darin präsentierte sie Kunst- und Alltagsobjekte, die sie auf den Märkten des afrikanisch geprägten Bundesstaats Bahia zusammen kaufte, bis sie Salvador nach dem Militärputsch von 1964 verlassen musste.

Vierter Grund: Lina Bo Bardi wirkte in Brasilien, das noch heute, wo längst der Fungus an Oscar Niemeyers Astronautenbauten in Brasília frisst, den Zauber des »Lands der Zukunft« trägt, wie es Stefan Zweig 1941 nannte. Sieht man alte Fotos von Bo Bardi auf der Treppe ihres Glashauses, könnte man den Eindruck gewinnen, die Welt sei damals noch leer gewesen, Baugrund, der nur auf große Utopisten wartete. Auch diese nostalgische Besinnung auf eine Zeit der Zukunftszuversicht steckt wohl hinter der Freude an der Neuentdeckung. Die komplexere Erklärung für das Bo-Bardi-Fieber aber ist, dass sie eine herausragende Architektin mit radikalen, eigenständigen Konzepten war, die es in ihrer Tragweite noch immer zu erschließen gilt – und die heute vielleicht sogar besser verstanden werden als damals. Vernakuläres Bauen, also die Nutzung lokaler Traditionen, die heute so hoch im Kurs steht? Vertrat Bo Bardi, beeinflusst vom »ambientismo« ihres Lehrers Gustavo Giovannoni, schon als junge Publizistin.

Hybridität? Verblüffend, wie frei Bo Bardi von jedem Stil und Dogma war. Regt die vordere Hälfte der Casa de Vidro mit ihrem flachen Giebel und dem Hof mit Baum zu Vergleichen mit Ludwig Mies van der Rohes Farnsworth House oder Philip Johnsons Glass House an, entpuppt sich die hintere Hälfte mit ihren gedrungenen Außenwänden und kleinen Fenstern eher als italienisches Bauernhaus. Alle ihre Bauten sind von einem Ringen um Identität gezeichnet, wollen diese aber nicht bestimmen. So erlag sie nie der Folklore oder strengen Formvorgaben. Ihre Kulturbauten arbeiteten gegen alles Elitäre und die Auratisierung der Kunst. Im Teatro Oficina in São Paulo sitzt das Publikum zu zwei Seiten einer Gasse, die sich an beiden Enden in den Stadtraum öffnen lässt.

Projektbasiertes, dialogisches Arbeiten? Bo Bardi unterhielt nie ein großes Büro. Sie zeichnete vor Ort und passte ihre Entwürfe fortlaufend den Einwänden und Anregungen von Nutzern und Kollegen an – mit dem Ergebnis, das keins ihrer Häuser dem anderen gleicht. Von der mit Muscheln, Flaschenböden und Puppenköpfen durchsetzten Fassade eines Einfamilienhauses im afrobrasilianischen Chame-Chame über den Umbau eines Museums für afrikanische Kunst in Salvador bis zur radikal sachlichen Fassade des MASP – Bo Bardi hat einfach keine Signatur hinterlassen. Auch deshalb macht die Entdeckung solchen Spaß. Umnutzung und Recycling? Wo sie konnte, baute Bo Bardi mit dem, was da war. Als eine alte deutsche Kerosinfabrik östlich von São Paulos Zentrum zum Freizeit-, Sport- und Kulturzentrum SESC ausgebaut werden sollte, schlug Bo Bardi nicht nur vor, den Industriekomplex umzubauen, sondern stellte ihm noch zwei ungeschlachte Betontürme zur Seite, die den rohen Charme ins Extrem steigern, ohne die Industrieromantik zuzulassen, der viele europäische »Kulturfabriken« verfallen sind.

Betritt man heute das SESC Pompéia, ist es schwer, nicht in Euphorie auszubrechen angesichts dieser Stadt in der Stadt, in der Bürger verschiedenster Hintergründe Sport treiben, Kunstausstellungen, Theatervorführungen oder die Bibliothek besuchen, zu Mittag essen oder am kleinen aufgeschütteten Strand das W-Lan nutzen. Ein sozialistischer Traum mitten im kapitalistischen Moloch, der damals den Übergang zur Demokratie vorwegnahm. Das ist nicht allein Bo Bardis Leistung, sondern zunächst mal die der Bürger selbst sowie der Gewerkschaft, die solche Kulturzentren betreibt. Aber Bo Bardi traf prägende Entscheidungen, um das Nebeneinander des Disparaten zu stimulieren. Das SESC ist nicht nur alles andere als schön im klassischen Sinne, viele Teile sind nicht mal im engeren Sinne funktional.

Von den Umkleiden führt der Weg zu Schwimmbad und Turnhallen unter freiem Himmel über V- und Y-förmige Brücken von einem Turm in den anderen. Durch die wie provisorische Schießscharten geschnittenen Fensteröffnungen regnet es schon mal rein. Im Theater sitzen die Zuschauer eingepfercht in schlichtem Holzgestühl. »Wenn Ihr wollt, dass die Leute bleiben, müsst Ihr spannende Stücke spielen«, soll die Architektin empfohlen haben. Allseits sind dem Komplex Widerstände eingebaut, die ihn vor der Vereinnahmung durch jede ideologische Eindeutigkeit bewahren. Damit empfiehlt sich Bo Bardi als Gründungsfigur einer kämpferischen Architektur, die die Konflikte, in denen sie steht, nicht aufzulösen sucht, sondern so klar wie möglich ausagiert.

Auch Bo Bardis bekanntestes Werk, das MASP, ist ein in Architektur gezwängter Konflikt: Seine 70 Meter lange Kubatur schwebt über dem Boden, in die Luft gestemmt durch gewaltige umlaufende Stützen aus Stahlbeton. Ein sich fortwährend selbst ausstellender Kraftakt. Als »aufgehängtes Tropenhaus« beschrieb die Architektin den Bau, für dessen Fassade sie erst einen vertikalen Garten plante, bevor sie sich entschloss, die Hallen mit Tageslicht zu fluten. In einem wegweisenden Einfall verzichtete sie auch auf Ausstellungswände. Besucher wandelten durch einen Wald aus Gemälden aller Epochen, aufgehängt an Glasscheiben, die in Betonsockeln steckten. So war die Kunst aus ihren Verankerungen in Theorie und Geschichte gelöst um den Gästen auf Augenhöhe zu begegnen.

Stand das MASP zur Entstehung an einem Park über der Stadt, pulsiert heute auf der Avenida Paulista der Verkehr zwischen Bürotürmen. Die Glasfassade wurde teils verhangen, die Hallen mit Gipswänden verstellt. Doch gerade hat die neue Museumsleitung angekündigt, das von Kuratoren in aller Welt gefeierte Ausstellungskonzept Bo Bardis wieder einzuführen. Langsam scheint man in Brasilien wie in der Welt zu verstehen, was man an dieser Anarchistin und ihren eigenwilligen, widerspenstigen, um Vielfalt und Teilhabe ringenden Werken hat.

Die Berliner Filmemacherin Belinda Rukschcio hat einen wunderbaren Film gedreht. Er porträtiert Bo Bardi in konzentrierten Nahaufnahmen architektonischer Details und im Leuchten der Augen ihrer Freunde. »Ich bin Architektin«, erinnert Theatermacher José Celso Martinez Corrêa einen von Bo Bardis markigen Sprüchen: »Ich reiße Wände ein.«

Content Overload

Fri, 27 Mär 2015 13:57 +0100

The offsetting of bodies and data has only just begun. What role does the art object play in this?

»We have evolved from animations. Those are our ancestors,« explains a fictitious university lecturer with a turquoise bald head and lizard contact lenses to a group of young adults that loll around in equally garish attire in what looks like a talk show studio cum sauna landscape. In the film CENTER JENNY by Los Angeles-based artist Ryan Trecartin (born in 1981) evolution seems to have spun into fast forward: from dinosaurs developed people, from people computer animations ? whose fictitious descendants stick here to the camera lens like YouTube bloggers on cocaine and who continually lose the thread in hysterical personal confessions: »The further we move away from humanity, sexism becomes like THE style.«

Cut. A 3D-animated man sits bare-chested at a bar, whisky glass in hand, reciting bar room wisdoms into the camera while a cigarette burns out in the ashtray. Slippery captions like »Stalked Wed« or »complicity« float across the screen as if blown over from a product presentation, generated by data error. The video installation RIBBONS by London artist Ed Atkins (born in 1982) consists of three screens in three rooms, each arranged slightly differently, on which the same animations run on a loop but in slightly different edits. At regular intervals they synchronise – every time the man hums along to the ERBARME DICH aria from Johann Sebastian Bach’s St Matthew Passion, before his eyes then extinguish and his skin crumples in on itself like a rubber suit.

Bach, of all people! A model work of humanism that would be the first to spring to mind if you had to explain to extraterrestrial ethnographers the designation of mankind from the focused perspective on a transcendental authority – hummed by a computer simulation denied of any physical responsibility, like a spooky satirical tune, a little greeting from the processor’s core.

The names Ryan Trecartin and Ed Atkins regularly come up when the focus is on Post-Internet trends in video art. Their works invite the observer to explore the impact of digital imaging techniques on conceptions of the Human. What happens when avatars from the screens scrutinise us and sing Bach? Or if, like in Trecartin’s immersive installation SITE VISIT (2014) at Kunst-Werke Berlin, they grin out from a camping lounger with the look of a dope head as if they not us were the spectators of a crazy play? Are we not encircled by the post-humanoids from both ends of the short phase of the modern subject, are we not teased by them as they dangle our ripped out roots before us, the foundation myths of humanism ? or better still: our pulled out plugs?

They look like lizards gazing out from the terrarium. But not just that. They look increasingly like lizards gazing into a terrarium.

In September 2014 NASA sent the first 3D printer up to the International Space Station. As handy as a microwave, it promises to make the astronauts more independent from earth deliveries by enabling them to print tools as required – a key step towards the in situ printed space station where it may soon even be possible to cultivate organs.

At the end of 2013, south of Salt Lake City, the Utah Data Center of the National Security Agency (NSA) took up operation. Its server parks are presumed to have a storage capacity of 140 Terabyte per inhabitant which would make it technically possible to permanently store every movement on the Internet in text, image, sound and video to perhaps one day be able to use this against citizens following as yet unknown algorithms under yet-to-be negotiated laws. Meanwhile, the benefits of data storage exceed its costs and data traders like Acxiom categorise Internet users into classes according to their worth for advertising customers. The lowest category is classed as »waste«.[1]

In 2010 the US Supreme Court went one further step in the alignment of the legal status of companies to that of individuals when it gave them the right to fund electoral campaigns citing the freedom of expression certified in the First Amendment.

One percent of the world’s population owns almost half the world’s wealth.[2] And the wealth of the world’s 85 richest people equals what is owned by half the world put together.[3]

You do not need to tend towards political alarmism when you realise that the digitalisation and the concentration of power in private hands is bringing about immense upheaval, both economically and legally. You can regard this coolly as an issue of form: the foundations on which former concepts of the individual and society, of material and information, were based are changing ? with unforeseen circumstances.

This also means a fundamental epistemological change is underway, an incision in the distribution of bodies and symbols; perhaps comparable with the development of central perspective in the Renaissance that coincided with the development of the banking system and the self-governed subject; or the imposition of photography as a window on the world that went hand in hand with industrialisation and modern natural science, but primarily also with the heyday of colonisation.

Central perspective and photography were instrumental in the development of a stable viewer standpoint that reinforced the concept of the autonomous individual that was identical with itself. This viewer’s space is now breaking down. Walls are shifting. The neon tube is becoming a mobile phone. Floors are made of cardboard. The frames tilt towards the observers. The observers are in the screen.

Over the past five years a new motif world has entered contemporary art. Flat aluminum cut out displays featuring animal photos found circulating on the Internet (Katja Novitskova); fetish-charged products from advertising (Timur Si-Qin’s bodywash bottles); industrial components like stage elements and airplane floor strips (Yngve Holen); sculptures made on the 3D printer (Oliver Laric). And every so often the flat screen monitor – carelessly smeared like a corny joke on panel paintings (Ken Okiishi) or lashed up under the ceiling like a new invention of the altar from the stock of an electronics store including generic color sequences and sunsets from stock videos (Michael Manning). The screen here no longer appears as a frame confirming its own place in the world but as a watershed between two world orders that are set off against each other: that of materiality and that of data.

After contemporary art directed its gaze back to the legacy of the modern age in neo-conceptual installations and 16mm projections from the end of the 1990s, these artists now demonstrate a carefree, in part consciously naïve shift towards the present and make fewer art historical references and more references to the smooth aesthetics of technology firms and sports brands. They replace conceptual stringency with the swarm logic of the meme[4] and celebrate the unintentionalities, the transmission errors and the coexistence of the incongruencies in online communication as net art did before them – only they transfer its aesthetics from the non-commercial image blogs into the exhibition space prompting in the past few years the coining of two competing terms: ›New Aesthetic‹ is the more elegant, except that these aesthetics are now no longer new. In the meantime, the term ›Post-Internet Art‹ – coined in 2008 and implicitly referring to a network of artists and gallery owners in Berlin and New York, born around 1980 – was to prevail.

It is understandable that scarcely any artist labelled with the term is happy about it. Yet, the term does not function like early genre descriptions. It cannot be defined via a repertoire of forms like Abstract Expressionism or Minimalism once were. It follows the same swarm logic it describes: like a hashtag on Twitter it links temporarily collective intuitions and then circulates itself as its own reference or quote. Above all else, it describes a contemporary condition: the penetration of all societal processes by digital data and algorithms; and the changing conditions for art production in the wake of the tribalistic image practices seen on social networks.

The overarching subject of this art is circulation. In her video LIQUIDITY INC. (2014) Berlin artist Hito Steyerl (born in 1966) goes through various connotations of the notion of ›Liquidity‹, from sporty adaptability and solvency through to the fluidity of data-based financial trading whose ebbs and flows are subject to similar risk calculations as weather forecasts (which they are increasingly linked to in insurance policies against the consequences of natural disasters[5]). For this Steyerl not only resorts to the weightlessness of computer-generated images that are not subject to any laws of nature; she also dissolves the narrative order of her earlier, video-based films. This is reminiscent of Fredric Jameson’s description of Postmodernism as a sequence of unconnected, pure examples of the present. If only these presents still existed. Instead it feels like you are walking on polystyrene that yields to every step.

Pictures that stepped out beyond their frames were also a feature of Baroque art which, in its way, celebrated overwhelming its audience through technology. Likewise, the tompe-l’œil presenting the impression of a cupola, though none is there, also attests to the fluidity of borders between real and virtual space – the ceiling as a screen. The geometric princely gardens radiating in all directions of those days might today be the server parks of data collectors and the finance industry with its networks of undersea cables. And the castles that staged themselves as the center of the world find their contemporary counterparts in the architectures of the Pentagon and the ring-shaped, new Apple HQ in Cupertino.

In the Baroque the negotiation of new relationships between the inside and out, the periphery and the center, went hand in hand with the exploration of the colonies as a source of raw materials and labor. Today this is joined by a struggle to control data. And the more this is concentrated on a small number of state agencies and oligarchs in Silicon Valley, the more Gottfried Wilhelm Leibniz’ vision of a pre-stabilised universe of monads harmonised with each other springs to mind, penetrated by an authority that is itself without bodily form. Leibniz, the pioneer of the calculating machine and binary numeric codes.

It is to their credit that post-Internet artists act at eye level with the latest production media. However, this raises the more important question of whether they also act at eye level with the production ›conditions‹. Hito Steyerl justifies her shift to computer-generated images explaining that only by using technologies of the moment is it possible to capture this moment in its functional logic and also in its dysfunctionalities.[6] For post-Internet artists Steyerl] can be considered the teacher generation. Her journalistic work[7] can be described as a constant effort to provide the tools of emancipatory critique with updates for the altered structures of image circulation. By contrast, post-Internet artists regularly see themselves exposed to the reproach of affirmation. Thus, referring to their work, Susanne von Falkenhausen attests to a similar lack of distance towards their own enthusiasm for technology, as was also characteristic in futurism.[8]

This touches on the central issue of whether and how distance of this kind can be created at all if, as the examples of Facebook or Google News show, the structuring communication formats are increasingly becoming more striking and powerful than the content circulating on them. Most post-Internet artists work on the premise that the classic antagonistic model of critique no longer works. This model was based on the prerequisite of a confident subject counterposing the objects of critique. What now replaces this notion are metaphors of a circulatory cycle that penetrates bodies and of artistic image practices as antidotes that need to be injected into the cycle. An example of attempts of this kind is offered by DIS Magazine[9] that is a platform and inspiration to many post-Internet artists with its features and projects focused around art, design and fashion. Instead of actually inventing new aesthetics, here synthetic commercial imagery is met by strategies of travesty and diversion. Often the question of a border between fine art and popular image practices like Instagram is no longer posed.

However, by abandoning this distinction art is taken into new fundamental contradictions. By acting on the conventional, author-based art market post-Internet artists sit in two camps at the same time: one being the immaterial, swarm-based circulation that transcends subjects and objects that are identical with themselves; and the other being physical production that consolidates the latter. Susanne von Falkenhausen talks of the art object as a stumbling block for circulation and thereby sums up the systemic paradox of post-Internet art:[10] A circulation counting only in moments makes the physically shippable art object superfluous. Yet this same circulation forces artists to produce objects. This contradiction is unresolved and it is also, Falkenhausen explains, unresolvable.[11] The question remains as to how this contradiction can become productive.

Post-Internet artists easily run the risk of being the painters of exotic idylls: they consolidate something that is in constant movement and thus blur vision with their clichés. They export the ›Self‹ into the ›Other‹. While they are testing the new permeability of the borders between the real and virtual, actually they just semi-consolidate these again as they progress. By this means post-Internet seems in part like flotsam that has been flushed back by the data flows to the beaches of the analog world. In actual fact, discussion on liquefaction goes hand in hand with a new questioning of materiality that however leads – often with a hasty reference to new conceptualisations of ›animism‹[12] ? to a naïve trust in the idea that materials and their stories can speak for themselves. Piles of found objects or ones ordered online are furnished with instruction leaflets full of excessive material specifications – in the case of Jason Loebs’ mineral stones placed on shipping boxes, even the relevant mine where they come from is listed: »Ore mineral, optically variable security ink, shipping carton, silver ore (minerals: argentiferous galenite in fluorite, 50 oz silver content per ton of lead = 1,500 g/t ?Pb, mine: Les Trappistes, Sembrancher, Valais)«[13]. Here objet-trouvé strategies from conceptual art are used while, at the same time, their acuity gets lost through pure accumulative logic.[14] For this tendency Jennifer Allen coined the term ›Rococo Conceptualism‹, which could be considered as the contemporary equivalent to Baroque Mannerism: a tautological feedback loop of form refers to none other than just the logic of circulation over and over again. While the art object in its physical form is questioned, a downright hysterical accumulation of physical objects takes place as if it were a question of hauling objects onto an ark to save them from the rising data flow. It sometimes feels like it is a competition about who can assemble the most obscure materials[15] – as if museum halls were morphing into warehouses of mail order firms like Amazon where the most disparate of objects are arranged side by side and only the databases know what is on which shelf. Yet unlike Amazon, here the algorithms appear to be missing to give order to this ›content overload‹ – and, what is more decisive, to bring it into friction with actual upheavals in patterns of perception, experience and objectness.

The key paradigm shifts in art history did not occur merely when new content or media arose but when new formal conflicts occurred with them: Manet’s modern way of seeing or multi-perspectivity in Cubism. However, formal conflicts in post-Internet art are still rare. Many artists seem like App programmers: they arrange new content in existing structures. Yet the question really should be: who will crack the App Store of pre-fabricated forms? Who will develop new code?

This means Ryan Trecartin’s innovation does not lie in transferring popular trash aesthetics into art – already achieved before him by Paul McCarthy or John Waters – but in a singular use of editing. Trecartin’s films are characterised by constant switches: sound and vision come in and out, accelerate, break off, the perspective changes constantly. So every frame is perpetually leveraged as it develops, figures and narrative orders are decentralised and, thus, so is the viewer. The piles of sofas and camping furniture in the installations set up by Trecartin’s work partner Lizzie Fitch look ever more rigid in front of the screen. It seems that these orders or arrangements of the material and information, of material-based capitalism and of data transcending product form, have only just started learning how to talk to each other.

Thanks to Hito Steyerl, Heinrich Dunst, Susanne von Falkenhausen, Amadeo Kraupa-Tuskany and Christopher Kulandran Thomas for key conversations.

1 Byung Chul Han, »›Tut mir leid, aber das sind Tatsachen‹« (I’m sorry but those are the facts), ZEIT WISSEN, 05/2014, http://www.zeit.de/zeit-wissen/2014/05/byung-chul-han-philosophie-neoliberalismus/seite-3 (21/12/2014).

2 Jill Treanor, »Richest 1% of people own nearly half of global wealth, says report. Credit Suisse study shows inequality accelerating, with NGOs saying it shows economic recovery ›skewed towards wealthy‹«, THE GUARDIAN, 14/10/2014, http://www.theguardian.com/business/2014/oct/14/richest-1percent-half-global-wealth-credit-suisse-report (21/12/2014).

3 Graeme Wearden, »Oxfam: 85 richest people as wealthy as poorest half of the world. As World Economic Forum starts in Davos, development charity claims growing inequality has been driven by ›power grab‹«, THE GUARDIAN, 20/01/2014, http://www.theguardian.com/business/2014/jan/20/oxfam-85-richest-people-half-of-the-world (21/12/2014).

4 A phenomenon, generally in image or video form, which rapidly attracts collective attention and that thus develops into hype.

5 Razmig Keucheyan: Lukrative Unwetter, Le Monde Diplomatique Nr. 10360, 14. 3. 2014 p. 1, 20-21

6 Kolja Reichert, »History in a Time of Hypercirculation«, roundtable discussion with DIS, Hito Steyerl and Susanne von Falkenhausen. In: SPIKE ART QUARTERLY # 42, December 2014, pp. 40–53.

7 Hito Steyerl, THE WRETCHED OF THE SCREEN, Berlin 2012.

8 Reichert, »History in a Time of Hypercirculation«, p. 48.

9 http://dismagazine.com (22/12/2014).

10 See Susanne von Falkenhausen, »Too Much, Too Fast«. In: FRIEZE D/E # 17, December 2014, p. 81.

11 Reichert, »History in a Time of Hypercirculation«, p. 52.

12 See Irene Albers, Anselm Franke (ed.), ANIMISMUS. REVISION DER MODERNE, Zürich 2012.

13 Susanne Pfeffer (ed.); exhibition booklet to »nature after nature«, documenta and Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH 2014, p. 17.

14 See Jennifer Allen, »Rococo Conceptualism«, in: MOUSSE # 37, February-March 2013, pp. 106?113.

15 See Kolja Reichert, review of the exhibition »nature after nature«. In: SPIKE ART QUARTERLY # 41, September 2014, pp. 196-197.