Wer draußen wartet

Marlene Haring auf der Berlin Biennale 2010 und in der Wiener Secession

Katalogtext für die Ausstellung "Where do we go from here?" in der Wiener Secession, 2. Juli bis 29. August 2010

Sanft weht die haarige Nackte im Wind, die am Eingangsportal der Secession die Besucherin empfängt, sich in den Goldschmuck einfügend wie ein Fin-de-Siècle-Motiv. Die Frau, mystisch lockende, betäubende Gefahr; verklärt wie das Kunstwerk mit seinen Exotismen von reiner Wirkung und Wahrheitsschau, alles schön auf Abstand gebracht, Kunst wie Frau (Letting My Hair Grow (Growing Outside), 2006-10).

Bei Marlene Haring ist nichts verklärt. Sie ermächtigt sich der Schleier, die über den Verhältnissen liegen, führt sie vor und spielt mit ihnen. Und erlaubt keinen Abstand. Mit der über's Gesicht gelegten blonden Mähne inszeniert sie eine entpersonalisierte Übersteigerung von Männerfantasien. Dabei diktiert die Künstlerin die Bedingungen. Wie die Muleta des Toreros hält sie ein Handtuch vor die Scham. Es lässt so wenig Platz, dass Mann wie Frau nicht drunter durch passt, ohne es anzulupfen oder sich zu bücken. Eine souveräne Unterwerfungsgeste unters weibliche Geschlecht: Wer rein will, muss unter die Muschi.

Auch bei der 6. Berlin Biennale übernahm Marlene Haring die Kontrolle über die Einlasspolitik. Am Eröffnungsabend stand sie als spiegelbebrillte Türsteherin dem Sicherheitspersonal vor und holte das poetische Motto der Biennale, "Was draußen wartet", auf den (roten) Teppich nackter Tatsachen. Männer und Frauen wurden auf ihre Anweisung in getrennte Schlangen sortiert. Auf 33 Männer durften zwölf Frauen rein. Der Schlüssel entsprach dem Verhältnis zwischen weiblichen und männlichen KünstlerInnen, wie es sich auf der Biennale fand und wie Marlene es in Ausstellungsankündigungen fortlaufend repliziert sieht: Zwei Drittel Männer, ein Drittel Frauen; wenn überhaupt. Gefragt, was die Regel bedeuten soll, verwies Marlene auf „internationalen Standard“: eine zynische Aneignung der Sachzwang-Rhetorik, die in Politik und Wirtschaft darauf zielt, mögliche Kritik im Vorhinein zu delegitimieren.

Einlaßpolitik, oder ich beiße die Hand, die mich füttert (2010) war natürlich enorm plakativ. Aber nicht plakativer als die thematisierten Zustände. Marlene machte anschaulich, was eh geschieht und wendete es auf jene, die es sonst in passiver Teilnahme bestätigen: das Fußvolk des internationalen Fachpublikums. Hier wurde es zu Material und Akteur, gezwungen zur Stellungnahme, auch wenn diese wiederum in Bescheid wissender Gleichgültigkeit bestand. Für drei Stunden erhielten jene komplexen Mechanismen struktureller Benachteiligung eine Adresse: Marlene Haring als deren Vertreterin und Ansprechpartnerin. Dabei übernahm Marlene eine Doppelrolle, wenn sie als Moderatorin immer wieder selbst die Auseinandersetzung herausforderte. War die Frauenschlange so lang geworden, dass viele gar nicht rein gekommen wären, einigten sich Künstlerin und Publikum einvernehmlich auf die einzig zweckmäßige Lösung: Nur Frauen reinlassen.

Marlenes Teilnahme an der Berlin Biennale war von einer unmittelbaren Erfahrung von Ausschluss bestimmt: Eingeladen, vor Ort zu arbeiten, blieb ihr letztlich in der Ausstellung kein Platz. Aus dieser Außenseiter-Position heraus, in die sie sich durchaus stellvertretend als Frau gedrängt sah, entstanden neben Einlaßpolitik, oder ich beiße die Hand, die mich füttert auch ihre anderen beiden Arbeiten für die Biennale. Alle drei sind aufeinander bezogen.

Den Namen Titelkampf am Oranienplatz hatte Marlene schon vor der Konzeption für den Katalog gewählt. Durch die Umstände entwickelte sich die ortsspezifische Installation und Performance aber tatsächlich zum Kampf um Aufmerksamkeit. Gegenüber des Ausstellungsgebäudes, am anderen Ende des Platzes, stand während der Eröffnungsfeier ein Bierzelt, wie es Marlene auch schon 2005 in Hast ein Kaiser. Bist ein Kaiser. und Mein Bier. Dein Bier. verwendet hatte, aber ramschiger. Ein Marlene-Haring-Fanclub, ausgestattet mit Haring-Trikots und Haring-Fanschals, brachte sich mit aus dem Ghettoblastern scheppernden Stadionklassikern wie We are the Champions und Seven Nation Army in Stimmung. In regelmäßigen Abständen schallten „Olé, Marlene Haring“-Gesänge über den Platz. Die Ernsthaftigkeit des Kunstereignisses wurde mit proletarischer Ungehemmtheit kontrastiert, und alle Erwartungen ästhetischer Verfeinerung mit rotziger Verweigerung gekontert.

Die Ausführung spiegelte das begrenzte Budget. Nur mit Bier und Hefezopf entschädigt, verlor der Fanchor mit der Zeit an Druck; gebremst auch durch das Team der Biennale selbst, das regelmäßig Ruhe anmahnte, um das parallel stattfindende Konzertprogramm nicht zu stören. So franste die Performance im Lauf des Abends zusehends aus, was vielleicht nicht ganz im ursprünglichen Sinne der Künstlerin war, dafür aber doch irgendwie im Sinne der Arbeit, die sich im gleichen Maß, in dem sie an Formstrenge einbüßte, nach und nach nach außen öffnete: Wer wollte, bekam Trikot und Schal in die Hand gedrückt und durfte mitfeiern. Ein elfjähriger Sohn ghanaischer Eltern brachte, elektrisiert vom Versprechen des Dabeiseins, eine Fußballzeitschrift mit (es war der Abend vor der WM-Eröffnung) und begann, die Marlene-Fans in Landesflaggen zu schminken.

Konfrontativ die Tür, laut das Zelt – die dritte Arbeit bestand dagegen in stiller Zurücknahme. Nischendasein (Titelträgerin) stand auf jeder Etage an den Treppenhausnischen des Ausstellungsgebäudes, die letzten unbespielt gebliebenen Orte. Dort hielt Marlene zeitweise Stellung, bereit zum Gespräch mit BesucherInnen. Auch hier wurde dem Vorhandenen nichts hinzugefügt. Statt des Umwegs über ein materielles Werk trat die Künstlerin in unmittelbarer Präsenz in Kontakt mit dem Publikum. Damit experimentierte Marlene mit den Grenzen der Gattung Performance, wie schon 2009 beim Festival der Regionen in Linz, wo sie sich drei Wochen als Dauerstammgast in die soziale Wirklichkeit eines Vorortlokals einfügte (In Hoffnung leben).

Im Zusammenspiel reflektierten die drei Arbeiten das Ereignis Berlin Biennale von den Rändern her und verhandelten die immanenten Ausschlussmechanismen einer Ausstellung, in der sich nach dem Konzept der Kuratorin die Kunst als Kunst zurücknehmen und die Wirklichkeit verhandeln sollte – ein Anspruch, den Marlene zugleich übererfüllte und unterlief.

Auch der erste White Cube der Kunstgeschichte, das Wiener Secessionsgebäude, ist ja übrigens eine Frau. Darauf wies Marlene schon einmal hin, als sie zu einem Vortrag über die Freiheit der Kunst in die Secession geladen war. Statt das selbst wenig freie Frontalformat zu erfüllen, verstopfte sie das Eingangsportal mit Dichtungshanf (Wegen Schambehaarung geschlossen (2009)). Die Gäste wurden in einen Biergarten um die Ecke geleitet, zum ergebnisoffenen Austausch auf Augenhöhe.

Wer von Kunst spricht, muss von Rahmen sprechen. Und Marlene versteht es auf entwaffnend ungekünstelte Weise, diese zu unterlaufen, zu überschreiten und zu brechen.

Herzlichsten Dank an Marlene!

Check her shit out at http://vargas.org.uk/artists/marlene_haring/index.html

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für kunstkritik 2012