Klotzt nicht so politisch!

"Körper als Protest" heißt eine aktuelle Ausstellung in der Wiener Albertina. Wenn wir uns mal nicht die Schau selbst anschauen, sondern nur den Titel, was fällt da auf? Es kratzt im Affektapparat, nicht nur im voyeuristischen, auch im aktionistischen. Auf die Straße gehen würden wir vielleicht nicht, gerne aber ins Museum, und das ist, so suggeriert der Titel, fast genauso gut, wenn nicht sogar besser: Hier kann man sein kritisches Bewusstsein ausbauen, ohne sich die Hände schmutzig zu machen.

Wäre es nicht ehrlicher, man würde die Ausstellung schlicht "Körper als Körper" nennen? Oder "Protest als Protest – Kunst als Kunst?" Oder: "Kuratieren als Ersatz für politisches Engagement?"

So wie Totenköpfe in H&M-Klamotten einzogen und Irokesenschnitte in Bankfilialen, so hat das Hantieren mit politischen Vokabeln im Kunstbetrieb eine Selbstverständlichkeit erreicht, als könne die Beschäftigung mit Kunst schon von allein den Lauf der Welt verändern. Kaum eine Galerieankündigung kommt heute ohne die Worte "kritisch" oder "radikal" aus. Und es ist ja nicht schlecht, kritisch zu sein. Nur wie radikal ist das, wenn das Politische zur hoch gehandelten Münze geworden ist, die einen ganzen Betrieb zusammen hält? Es scheint, als seien die Demonstrationszüge vergangener Jahrzehnte direkt in die Museen marschiert, von den Besucherzählern nüchtern registriert.

Es ist ja wahr: der Kunstbetrieb verfügt über einen Umfang an kritischem Denken wie kaum eine andere Branche, außer vielleicht dem Journalismus. Er geht damit nur deutlich selbstgerechter um.

Einer der großen, wenig hinterfragten Kampfbegriffe im Diskurs über kritische Kunst sind "die Massenmedien". Die Massenmedien stehen für Schnelllebigkeit, Manipulation und Kommerz. Die Kunst steht für Reflektion, Komplexität und Menschlichkeit. Die Massenmedien sind der Hase, die Kunst ist der Igel: Während der Hase endlos vor sich hin plappert, hat der Igel immer schon gewonnen, weil er sowieso auf der richtigen Stelle sitzt, nämlich der Kunst, und was Kunst ist, ist gut.

Die Kunst legitimiert sich hier aber über einen Gegensatz, der so klar gar nicht besteht. Das zeigt sich schon darin, dass "die Massenmedien" besonders gerne Kunst loben, die "die Massenmedien kritisiert". In der letzten Ausgabe von "Texte zur Kunst" wies Peter Geimer darauf hin, dass bisher keine Kritikerin ein Problem mit Thomas Hirschhorns reißerischen Montagen von Kriegsbildern hatte – wo sich doch leicht zeigen ließe, dass es sich hier weniger um Medienkritik handelt als um eine Gratis-Überführung medialer Schockeffekte in die Kunst.

Kunst ist genauso wenig automatisch gut und richtig wie der Journalismus. Genauso wenig ist sie automatisch politisch. Mehr noch: Kunst wird seit den Neunzigern selbst zunehmend zum Massenmedium. Im boomenden Ausstellungsbetrieb bleibt Kuratorinnen neben Antragstellung, Sponsorensuche und Flugbuchungen ähnlich wenig Zeit, in die Tiefe zu recherchieren, wie Journalisten. Noch dazu stehen sie unter ähnlichem Evaluierungsdruck. Das trägt zur Entfesselung von Selbstläufern bei, wie der Selbstlegitimation über "Kritik" und "Politik" – und zur Produktion von blinden Flecken.

Im Sommer 2011 erreichte das Vertrauen auf die transformatorische Kraft der Kunst eine neue Eskalationsstufe, als bei Journalisten Einladungen zu einer Ausstellung im belgischen Mechelen nördlich von Brüssel eingingen: "Newtopia. The State of Human Rights" (Der Stand der Menschenrechte). Von PR-Agentinnen an die Bedeutung der Menschenrechte erinnert zu werden, war doch irgendwie skurril.

Dabei sind Kunstprojekte zu Menschenrechten nichts neues. Seit den Sechzigern gab es Ausstellungen für Frauen-, für Schwulen-, für Lesben-, für Migrantenrechte. Sie wurden von Leuten gemacht, die mit ihren Körpern für diese Rechte einstanden, daraus rührt ihre politische Wirkung und historische Bedeutung. Neu ist aber, dass man glaubt, aus journalistischem Abstand heraus alle Menschenrechte auf einmal abhandeln zu können.

Werke von über 70 Künstlern unterschiedlichster Herkunft mit diversesten Ansätzen sind in Mechelen auf eine gemeinsame Rolle reduziert: als Zeugen für die Bedeutung der Menschenrechte. David Goldblatts Fotos aus den Siebzigern aus einem Township vor der Räumung; Alfredo Jaars dokumentarische Mahnungen an den US-gestützten Militärputsch Pinochets am 11. September 1973; Thomas Lochers Texttafeln, die die Deklaration der Menschenrechte auseinander nehmen. Alles hängt hier brav nebeneinander, während von nebenan der immer gleiche Loop aus einem albernen Rednerpult von Satch Hoyt lärmt.

Je mehr unterschiedliche Themen und Arbeiten angehäuft werden, so wohl die Annahme der Kuratorin Katerina Gregos, um so größer die aufklärerische Wirkung. Das Gegenteil ist der Fall: Mit jedem der vier Orte, über die sich die Ausstellung verteilt, diffundiert ihr Anspruch weiter. Die Marketinglogik verlangte es, dass neben interessanten Neuentdeckungen wie dem Kongolesen Sammy Baloji auch Namen wie Picasso und Andy Warhol auftauchen – Picasso mit einer "Weinenden Frau" von 1937, Warhol mit Siebdrucken der Serie "Electric Chairs", die so verschämt weit oben unter der Decke hängen, dass ihre Schockwirkung verpufft und fraglich wird, was Warhols Profanierungen von Kunst und Katastrophenbildern mit den Menschenrechten zu tun haben. Anstatt, dass Kunst und Politik hier einander informierten, stehen sie sich gegenseitig im Weg. Als Erkenntnis bleibt, was wir schon wussten: Die Welt ist schlecht und muss verändert werden. Wir erfahren aber nicht, wie.

Es sollte die Frage erlaubt sein, ob hier nicht politische Zustände für die Schaffung kultureller Werte missbraucht werden. Am Ende werden von dem Projekt, das moralisch von Amnesty International wie Human Rights Watch und finanziell von der ING-Bank unterstützt wird, wohl weniger Regionen mit schlechter Menschenrechtslage profitieren als vielmehr die Region Flandern, deren Tourismusbehörde die Journalistenreisen unterstützte. Außer den herbeigeschafften Schulklassen wird die Ausstellung kaum besucht. Dafür ist durch die wohlwollende Berichterstattung, um den beknackten Titel "Newtopia" aufzugreifen, tatsächlich ein neuer topos auf der Kulturlandkarte eingetragen: die Stadt Mechelen, die dieser Tage ein Museum für den Holocaust und die Menschenrechte eröffnet. Utopia, das unerreichbare Ideal, wurde hier eingemeindet in die Warenlogik neuer Reize, mit einer Reklame voll drolliger Demonstrationsschildchen.

Wie könnte es anders gehen? Vielleicht, indem man das Projekt vom Kopf auf die Füße stellte und, statt auf eine innere Heilkraft der Kunst zu vertrauen, bei der Politik begänne. Indem man Arbeiten von Künstlern versammelte, die tatsächlich bedroht wurden oder werden – und damit die konkreten Umstände ihrer Arbeit anschaulich machte, anstatt den Betrachter im Gefühl zu entlassen, dass Menschenrechte etwas sind, das man selbstverständlich besitzt und ihre Verletzung etwas, das immer woanders statt findet. Aber das wäre sicher aufwändiger in der Recherche und schwieriger in der Finanzierung.

"Glotzt nicht so romantisch!", rief Bertolt Brecht dem Rührungstheater Lessingscher Schule zu. "Klotzt nicht so politisch!", könnte es heute für die Kunst heißen. Nach vierzig Jahren Institutionskritik bräuchte sie eine radikale Reflektion der Grundlagen ihres eigenen Sprechens.

Daran arbeitet der Künstler Renzo Martens, der 2008 mit dem Dokumentarfilm "Episode 3 (Enjoy Poverty)" das Ausbeutungssystem hinter Bildern aus Afrika bloßlegte, um es anschließend selbst durchzuspielen. So baut er den künstlichen Abstand zwischen Thema und Betrachter ab. Martens stellt ätzende Grundsatzfragen: Wie kritisch ist etwa eine Arbeit über Shells Öl-Raubbau in Nigeria, wenn alle mit dem Öl von Shell zu Biennalen fliegen, um sie zu sehen? Das sei nicht kritisch, schreibt Martens: "Es ist Als-ob. Illusionismus. Trompe l’oeil."

Im Sommer hat Martens auf einer Unilever-Plantage im Kongo ein "Gentrifizierungscamp" eingerichtet und Theoretiker eingeflogen, um den Arbeitern den Markt für kritische Kunst zu erklären, so dass sie selbst daran teilhaben können – nicht als Objekte auf der Leinwand, sondern als Produzenten. Es ist ein zynisches Projekt, aber nicht zynischer, als die Komplizenschaft der Kunst mit den Zuständen, die sie kritisiert, zu verschweigen.

Das Projekt war nicht nur Teil der diesjährigen Berlin Biennale, Martens’ Fundamentalkritik inspirierte auch deren ikonoklastischen Ansatz. Ausgerechnet der schuf einen Sensationswert, auf den die Medien sich stürzten. Nie genoss eine Berlin Biennale im Vorfeld so viel Aufmerksamkeit. Nie wurde ihre Durchführung so scharf zurückgewiesen. Sicher auch aufgrund eines tiefsitzenden Misstrauens gegen die Medien, das sie in der Defensive verharren ließ.

Es sollte Schluss sein mit der künstlichen Entgegensetzung von Kunst und Medien. Beide stellen unverzichtbare Institutionen der Demokratie dar, und den Zeitungen geht es gerade schlechter als der Kunst. Die Legitimation beider gründete schon immer auf der Schärfe ihrer Kritik – gerade auch der an sich selbst.