Ein Markt hebt ab

Nicole Klagsbrun zeigt die schimmernde Linie, die auf Brusthöhe einmal um die Wände ihrer Galerie führt: Bis hier stand das Wasser, das der Hurrikan Sandy letzten Oktober aus dem Hudson River herein drückte. „Alles bis hier haben wir verloren.“ Wie immer bei einer Katastrophe entdeckte New York während der Aufräumarbeiten ein sagenhaftes Gemeinschaftsgefühl. „Das war eine unglaubliche Energie“, schwärmt Klagsbrun beim Dosenbier am Samstagabend in ihrem Büro, während der Lärm einer Performance aus dem Vorraum dringt. „Alle fassten an, arbeiteten im Dunkeln, ohne Strom.“ Fast alle Galerien haben die Schäden überlebt, teils dank Unterstützung durch den Berufsverband Art Dealers Association. Auch Nicole Klagsbrun. Doch ausgerechnet jetzt, wo alles wieder steht, hat die Händlerin angekündigt, ihre Galerie zu schließen. „Ich bin nicht krank, ich bin auch nicht pleite“, erklärte sie Ende März dem Art Newspaper. „Ich will nur nichts mehr mit dem Galeriesystem zu tun haben.“

Über dreißig Jahre war Klagsbrun Teil der New Yorker Kunstszene. 1989 eröffnete sie ihre Galerie in SoHo, mit dem Anstieg der Immobilienpreise zog sie nach Chelsea. Ihre Räume liegen schräg gegenüber von Marktführer Larry Gagosian in der 24. Straße. Klagsbrun zählte nie zu den Topsellern, aber einige ihrer Künstler sind inzwischen bei Topsellern gelandet. Klagsbruns Galerie ist nur eine von etwa 600 in New York. Doch ihre Ankündigung stieß auf Betroffenheit, weil sie mit ihrer Flucht nach vorne zieht Schlüsse aus Sorgen zieht, die viele umtreiben. „Künstler, Museumsleute, Kunsthändler: Jeder scheint zu spüren, dass die Kunstwelt Probleme hat“, sagt die Aussteigerin, die ab jetzt projektbezogen arbeiten will.

Geht es mit dem Galeriebezirk Chelsea zuende? Zur Hochzeit gab es hier 350 Galerien. 204 sind derzeit übrig, schreibt die Website „GalleristNY“. Und das liegt nicht an Sandy, schon eher an den steigenden Mieten.

Fast zeitgleich mit Klagsbruns Ankündigung erschien im New York Magazine ein viel diskutierter Essay des Kunstkritikers Jerry Saltz: „The Death of the Gallery Show“. „Die Galerien in Chelsea brummten einst vor Betriebsamkeit“, schrieb Saltz dort; „jetzt sind sie oft beinahe leer.“ Dass die entscheidenden Verkäufe heute auf Messen und Auktionen statt finden und immer mehr auch online, ist bekannt. Was Saltz der Diagnose hinzufügte, ist zum einen eine Gefährdung des Mittelfeldes im Kunstmarkt durch die Dominanz der Top-Galerien; zum anderen eine Veränderung im Umgang mit Kunst selbst: „Der Gedankenaustausch nimmt ab, es kommt kaum noch zu ästhetischen Diskussionen.“ Ausstellungen zeigten keine Konsequenzen mehr, Kunst verliere jede Reibung.

Um zu verstehen, was Saltz für ein Mensch ist, lohnt es sich, mit Leuten zu reden, die beim Aufräumwahnsinn nach Sandy dabei waren. Da stand der Kritiker auf Solidaritätsspaziergang plötzlich im Chaos und bedankte sich überschwänglich bei wildfremden Helfern: „Ihr seid großartig. Ohne Euch könnten wir alle hier nicht überleben. Danke!“

Wer Kunst derart als kollektives Ereignis versteht, wird freilich melancholisch wenn er spürt, dass ein globaler Markt an die Stelle intellektuellen Austauschs tritt. Wenn nur noch die Anschluss behalten, die sich die Tickets sowohl zur Art Basel wie zur Art Basel Miami wie zur Art Basel Hongkong leisten können. Wenn nicht nur der Kritiker an Relevanz verliert, sondern auch die persönlichen Entscheidungen von Galeristen. „Es gab früher eine viel engere Beziehung zwischen Künstler, Galerist und Käufer“, bestätigt Klagsbrun. Durch den Druck, auf den wichtigen Messen zu erscheinen, sei die Arbeit immer strenger formatiert. „Entweder Du passt Dich an oder Du bist raus“, resümiert Klagsbrun. „Ich bin raus.“ Aus ähnlichen Gründen schloss vergangenen Sommer die Galerie Margo Leavin in Los Angeles. „Unsere Künstler sind nicht dafür da, Arbeiten für Messen zu produzieren“, erklärte Leavin der L.A. Times.

Bei der New Yorker Frieze-Messe, die am Montag zuende ging, räumten die großen Galerien ab, während es die kleinen wie immer schwer hatten. Das viele neue Geld, das in den Kunstmarkt strömt, fließt überwiegend in etablierte Positionen, die ein sicheres Investment darstellen. Bricht damit dem Kunstmarkt das Mittelfeld weg? Stehen wir an der Schwelle zum großen Galeriensterben?

„Blödsinn“, sagt David Zwirner. „Ich glaube, für Galerien herrscht gerade ein goldenes Zeitalter.“ In seinen Räumen in der 18. Straße bietet sich ein komplett anderes Bild. Hier wurde gerade eine der teuersten Galerieausstellungen aller Zeiten eröffnet: „Gazing Ball“ von Jeff Koons. Noch während der Eröffnung wurden die Kisten durch die wartende Menge geschleppt und Remakes antiker Skulpturen installiert, auf denen blaue Spiegelkugeln balancieren. Solche „Gazing Balls“ schmückten kleinbürgerliche Vorgärten in Pennsylvania, wo Koons aufwuchs. Sie sind das Pendant zum deutschen Gartenzwerg. Und sie machen Sinn im Kontext von Koons Werk, das die absolute Oberfläche feiert und den Freispruch von jeder Hierarchie und Schuld in der Bejahung kindlichen Begehrens. Indem Koons in seinen Gipsskulpturen eine antike Herkulesstatue, Kaufhausfiguren und eine Reihe nach Größe sortierter Briefkästen gleichwertig nebeneinander stellt, unternimmt er eine radikale Verflachung von Grenzen zwischen Stilen, Zeiten und Gebräuchen.

Man kann sagen, dass die Galerie „vor Betriebsamkeit brummt“, auch Jerry Saltz ist da. Die neue Werkphase findet Zuspruch, Zwirner begrüßt viele Koons-Sammler, die einst bei Ileana Sonnabend kauften. Nach deren Trennung von Koons hatte dieser lange keine Einzelausstellung in New York. Jetzt fühlt sich auch Gagosian herausgefordert und zeigt parallel Koons-Werke aus den letzten Jahren. Ausgerechnet der Emporkömmling Zwirner treibt den Marktführer vor sich her. Dabei hat Gagosian witzigerweise die interessantere Ausstellung. Denn die selbstzufriedenen bunt schillernden Luftballontiere aus Stahl, für die Koons bekannt ist, halten eine ambivalente Spannung aufrecht, gegen die die „Gazing Ball“-Skulpturen schnöde wirken, um nicht zu sagen: billig.

Das mag eine Einzelmeinung sein. Einige der neuen Arbeiten, die bis drei Millionen Dollar kosten, wurden direkt verkauft, und noch am Wochenende nach der Eröffnung reißt Zwirner sich nur mit Mühe von Verkaufsgeprächen los. Es ist unleugbar: In Chelsea brummt das Geschäft. „Nie ging es der Kunststadt besser, nie gab es mehr Galerien“, sagt Zwirner, der nach der Eröffnung seiner London-Dependance in einer Reihe mit den weltweiten Marktführern genannt wird: Gagosian, Hauser & Wirth, Pace.

Klagsbrun und Zwirner: zwei gegensätzliche Schicksale, zwei sich widersprechende Sichten auf die Kunstwelt. Wie geht das zusammen?

Viel ist zuletzt über David Zwirner geschrieben worden, vielleicht zuviel. Das liegt zum einen daran, dass der Sohn des legendären Kölner Kunsthändlers Rudolf Zwirner Deutscher ist. Für amerikanische Journalisten ist seine spröde Korrektheit interessant, für deutsche sein Erfolg. Doch entscheidender ist, dass sich an seinem bemerkenswerten Aufstieg beispielhaft Entwicklungen des Kunstmarktes ablesen lassen.

Da ist zum einen die gestiegene Bedeutung des Sekundärmarktes, auf dem auch Zwirners Erfolg aufbaut. Kürzlich hat er ein zweites Haus in der 19. Straße eröffnet, wo er gerade späte Zeichnungen von Blinky Palermo zeigt und frühe Skulpturen Richard Serras. Serra selbst half bei der Organisation der Leihgaben aus privaten und Museumssammlungen. Zunehmend übernehmen Händler historische Ausstellungen, die sich viele Museen gar nicht leisten könnten. Zwirner hat sich so die Glaubwürdigkeit und das Vertrauen von Künstlern und Nachlassverwaltern erarbeitet.

Da ist zum anderen die Konzentration von Kapital, die seit der Krise von 2008 rasant zugenommen hat. Sie erlaubt dem begrenzten Kreis der teuersten Künstler, immer größere Werke umzusetzen.

So ließ der einstige Underdog Paul McCarthy letzte Woche vor dem Zelt der Frieze New York einen riesigen Ballonhund aufblasen, der Koons Stahlskulpturen ins Gummidasein rücküberführt. Subversiver Spott? Eher die Ansage: Ich kann noch größer. Am nächsten Abend präsentierte McCarthy in der Hangargroßen Halle von Hauser & Wirth gewaltige Gewölle aus Reiterstatuen und Puppengesichtern in Walnussholz. Wenn Jeff Koons nächstes Jahr seine erste New Yorker Retrospektive im Whitney Museum bekommt, möchte er gerne die Replik einer Dampflok aus dem Jahr 1943 kopfüber an einem Kran über den Gleisen der Highline baumeln lassen. Hier hebt tatsächlich ein Marktsegment mit voller Kraft ab. „Die vier Megagalerien sind weggebrochen wie ein Subkontinent“, resümiert Jerry Saltz im Gespräch am Rande der Frieze. Wer als Künstler zu Gagosian gehe, verabschiede sich aus jeder Auseinandersetzung. „Du wirst zum Stier, zu einem gewaltigen Geld abwerfenden Tier, das man auf einer Weide anschauen geht.“ Viele der großen Künstler dächten im Stillen: „Heilige Scheiße. Was habe ich getan.“

Es gibt nicht mehr den einen Kunstmarkt. Es gibt jetzt zwei: die Spitze und den Rest. Sie mögen das selbe Vokabular verwenden und auf den selben Messen auftauchen, ihr Publikum mag sich überschneiden. Doch das sollte nicht darüber hinweg täuschen, dass es sich um zwei verschiedene Arten des Wirtschaftens handelt, die verschiedene Kundentypen bedienen: auf der einen Seite der sinkende Anteil mittelständischer Sammler, die auf Messen mit Galeristen über das Werk diskutieren; auf der anderen Seite Sammler, die, oft vertreten von Kunstberatern, schon im Voraus wissen was sie wollen und auch dafür bezahlen können. Auf dem einen Markt bekommen junge Künstler Chancen ihr Werk zu entwickeln, das sie dann im Erfolgsfall auf dem anderen versilbern können. Dieser Markt der Megagalerien hat vielleicht tatsächlich mehr mit dem Yachten- und Uhrenmarkt gemein als mit dem traditionellen Kunsthandel. Saltz nennt die Megagalerien Elefantenfriedhöfe, wo Künstler hingehen um zu sterben. „Diese Galerien machen nicht mal mehr Kunst“, sagt er.

Beide Märkte mögen sich überschneiden; das Verhängnis liegt darin, dass die Verbindungen schwinden. Künstler steigen auf, Galeriedirektoren auch; aber der Markt selbst gerinnt. So stehen Beziehungen zwischen Künstlern und Galeristen fortwährend auf dem Spiel und mit ihnen das Vertrauen und die Sicherheiten, die Innovationen erlauben würden.

„Nie war es leichter, eine Galerie aufzumachen“, sagt David Zwirner. „Aber wie wächst man?“, fragt Nicole Klagsbrun. Zwirner: „Vielleicht gibt es überhaupt zu viele Galerien.“ In den letzten Jahren gab es mehrere Neugründungen im East Village, und Satellitenmessen wie die Basler Liste oder die NADA, die an Art Cologne, Art Basel Miami oder Frieze New York andockt, bieten jungen Händlern ein Forum, in dem auch Kuratoren professioneller Sammlungen einkaufen. Dazu gibt es vereinzelte Erfolgsgeschichten wie die der Brooklyner Galerie Real Fine Arts, die seit vier Jahren mit wechselnden Künstlerfreunden arbeitet und am ersten Tag der Frieze fast den ganzen Stand verkaufte. „Es ist gar nicht so schwierig, solange Du nicht dem typischen Modell folgst“, erklärt Künstler und Mitgründer Ben Morgan-Cleveland.

„Der untere Rand hat kein Problem“, erklärt Saltz. Die Probleme lägen im Mittelfeld: „Wenn die mittelgroßen Galerien in New York und Berlin weiterhin versuchen mit den Megagalerien zu konkurrieren, werden sie nicht überleben.“ Sollten sie aber „die Plünderung durch die Megagalerien überleben, dann können sie wieder Spaß haben. Dann können sie machen was immer sie wollen und wieder die Diskussion übernehmen.“