Die Kamera als Akteur. Anlässe für eine Theorie des celebritive turn

Am 10. Juli 2013 fanden sich Vertreter der New Yorker Kunstszene in der Pace Gallery ein, zusammen mit Film- und Medienleuten und ausgewählten Fans des Rappers Jay Z. Kordeln spannten eine Fläche ab wie vor Alten Meistern im Museum. In deren Mitte rappte Jay Z auf einem weißen Podest sechs Stunden lang seinen neuen Song „Picasso Baby“. Nacheinander durften Einzelne auf einer Bank Platz nehmen und ihre persönliche Aufführung entgegen nehmen.

Die Struktur des Settings glich Marina Abramovic’ Performance „The Artist is Present“, für die sie über die elf Wochen Dauer ihrer Retrospektive im MoMA 2010 sechs Tage in der Woche sieben Stunden lang Fremden gegenüber saß und ihnen in die Augen blickte. Das Versprechen der konzentrierten Begegnung, die manchen Teilnehmer zu Tränen rührte, entwickelte damals durch die mediale Aufmerksamkeit einen Hype, der dazu führte, dass Leute nachts vor dem Museum campten, um vor den Augen einer sich im Saal drängenden Zuschauermenge ihre fünfzehn Minuten mit dem Star zu bekommen. Die Pionierin einer existenziellen, auf Selbstgefährdung setzenden Performancekunst hatte ohne Absicht ein Modell für die heutige Ereignisökonomie geschaffen und zugleich ein Geschäftsmodell, das von Jay Z und dessen Produzenten einfach übernommen werden konnte.

Statt Jay Zs Aktion in der Pace Gallery als plumpe Kopie, als Anmaßung oder Perversion abzutun, könnte es sich lohnen, sie ernst zu nehmen und auf das zu schauen, was die Veranstaltungen verbindet. Beide, die der Künstlerin im mächtigsten Gegenwartsmuseum und die des Rappers in einer der vier weltweit mächtigsten Galerien, machten die sozialen Energien anschaulich, welche heute die Produktion und Rezeption von Kunst erfasst haben und die theoretisch noch wenig verstanden sind. Sie werfen Fragen auf, die sich stellen, noch bevor über die Inszenierung einzelner Kunstwerke im Raum nachgedacht wird: Fragen nach der Inszenierung von Künstlern, der von Betrachtern und der jenes geheimnisvollen Reiches namens „Kunst“.

Bei Jay Z in der Pace Gallery war die Begegnung von vornherein auf die Verwertung in Bildern hin geplant: Was als Performance angekündigt war, entpuppte sich vor Ort als Dreh für ein Musikvideo. Ein halbes Dutzend Kameraleute umspielte die Prominenz, die per Unterschrift die Rechte am eigenen Bild abgetreten hatte. Aus den Aufnahmen schnitt Regisseur Mark Romanek ein Musikvideo, das den Eindruck einer euphorischen Party vermittelt; einer Gemeinschaft schöner, glücklicher und vollkommen unterschiedlicher Menschen, und damit einer ungefähren Idee zeitgenössischer Kunst und ihrer Versprechen auf Lebendigkeit, Transgression und Glanz. Zeichner Marcel Dzama tanzt mit Stiermaske, George Condo grinst, als Jay Z über dessen Gemälde rappt, und Lawrence Weiner, Pionier der Konzeptkunst, lacht strahlend in seinen schönen Bart.

Gerade Lawrence Weiner hier zu sehen ist interessant. War er nicht in den Sechzigern mit dafür eingetreten, die Kunst aus ihrer Umklammerung durch die Warenwirtschaft zu befreien? Fühlte er sich nun wohl in diesem Raum, der voller Leute war, während von der Kunst nur die Requisiten übrig waren, in denen ein Nichtkünstler als lebende Skulptur performte?

In „Inside the White Cube“, einem Standardwerk der Institutionskritik, legte der Künstler und Kritiker Brian O’Doherty 1976 dar, wie im Zuge der Moderne die Verflachung und Ausweitung des Bildraums vom Impressionismus bis zum Color Field Painting dazu geführt hatte, dass der Galerieraum selbst sakralen Charakter annahm. „Der Sockel schmolz davon und ließ den Betrachter hüfttief im leeren Raum zurück. Als der Rahmen herab fiel, breitete sich der Raum über die Wand und schuf Unruhe in den Ecken. Die Collage faltete sich aus dem Bild und machte sich auf dem Boden breit […]. Der neue Gott, ausgedehnter, homogener Raum, floss umstandslos in jeden Teil der Galerie. Alle Hindernisse außer der „Kunst“ wurden beseitigt.“[1]

In der Pace Gallery war nun auch noch die Kunst aus dem Weg geräumt. Übrig blieben Kameras und attraktive Körper, die vor diesen performten. Jay Z – der übrigens schon seit den Neunzigern nicht nur verschiedentlich über Kunst rappt, sondern sie auch kauft – hatte einen Raum geschaffen, in dem sich jeder angestiftet fühlte, sein eigenes Gesicht zu platzieren. So entstand eine kritsche (unkritische) Masse, die das Event beglaubigte und legitimierte. Jay Z bekam seine Selfies mit der Kunstszene, und die bekam ihre Selfies mit Jay Z. Es scheint, als wären die Rahmen mittlerweile nicht nur, wie O’Doherty schrieb, von der Wand gefallen, sondern als hätten sie sich über jene gestülpt, die einst Betrachter hießen und die sich nun selbst inszenieren wie Kunstwerke. Und selbst die weißen Wände, zu O’Dohertys Zeiten noch Hintergrund und Grenze, sind in Bewegung geraten, als ständig wandelbare Kulissen für Bildräume, die jeden festen Ort transzendieren und sich online in Echtzeit entfalten: Im Posten und Re-Posten von Fotos und Videos verbreitete sich Jay Zs Auftritt über die sozialen Netzwerke, wo sich ein räumlich weit verstreutes Publikum als Mitproduzenten eines medialen ‚buzz‘ beteiligte. In einem spektakulären Kidnapping war es Jay Z gelungen, die Elite der New Yorker Kunstszene zusammen zu treiben und deren soziales Kapital abzugreifen. Letztlich dienten die Gäste als unbezahlte Statisten, als Rohstoffe für den Ausbau und die Festigung der Marke Jay Z.

Der White Cube, wie ihn Brian O’Doherty an der Schwelle zur Postmoderne vorfand, war „Örtlichkeit ohne Ort“, eine metaphysische Einheit jenseits von Raum und Zeit. In Ausstellungsfotografien, in denen die Reinheit des White Cube zur Vollendung kam, durften keine Besucher stören, sie adressierten einen reinen, entkörperlichten Blick, den O’Doherty das „Auge“ nannte.[2]

Während die Besucherzahlen in Museen inzwischen die von Fußballspielen übersteigen, zeigen sich auch die Fotografien, die für Ausstellungen werben, zunehmend bevölkert. „Zügig bewegen sich die jungen Frauen durch den Raum: mit kurzem, prüfendem Blick, selbstbewusst“, beschreibt Wolfgang Ullrich einen kompositorischen Trend, der das Genre in seinen Augen in die Nähe von Reise- und Gastrofotografie rückt. „Sie sind sicher nicht gekommen, um sich beeindrucken, läutern oder in irgendeiner Weise verändern zu lassen.“[3] Längst geht es in Kunsträumen nicht mehr nur um die Inszenierung von Kunstwerken, sondern auch um die von Betrachtern; aber auch um die der Museen selbst wie auch ihrer Architektur; sowie der Städte, in denen sie stehen und der Unternehmen oder Staaten, die für sie zahlen. Mit der Entdeckung von Kunst als Rohstoff für Standortentwicklung und dem Aufstieg der Kunst-PR ist die Kunst nicht nur immer wieder bedroht, auf Content-Generierung reduziert zu werden; ihre Zirkulation ist auch zunehmend von Para-Content umflochten: von den Selfies der Ausstellungsbesucher bis zu den Videos der Künstler während des Aufbaus und der Direktorinnen beim Erklären der Ausstellungen.

Es scheint, als sei an die Stelle von O’Dohertys „Auge“ das Kameraauge getreten, auf dessen Blick hin sich alles ausrichtet und dem es sich zur Weiterverwertung frei gibt. Wir sind, wenn wir in Ausstellungen gehen, bereits Content: Ausgestellte, die vor der imaginären Kamera performen. In den Pressemitteilungen der Museen finden wir uns dann quantifiziert in Besucherzahlen wieder, als Mitproduzenten von Kampagnen und Spekulationsmasse für neue Unternehmungen.

Das Kameraauge macht den physischen Ausstellungsraum zum Anhängsel der medialen Räume, die sich ausgehend von der Kunst und der Erfahrungen, die dort versprochen sind, entfalten und die die Marken von Künstlern, Kuratoren und Museen weiter tragen. Dabei hat sich die metaphysische Wirkung des White Cube mit der Durchsetzung der Handyfotografie in den medialen Raum hinüber gerettet, wo täglich neue Gesichter und Ausstellungsansichten Geltung beanspruchen, ohne dass wir immer erführen, unter welchen Kritierien sie von wem aus welchen Gründen gegenüber anderen ausgewählt wurden. Dienste wie artforum.com/diary und contemporaryartdaily.com, die Zuschauerschaften binden und vor sich her treiben, müssten heute für eine Institutionskritik das Gegenüber stellen wie einst für Brian O’Doherty der Galerieraum.

Als Andy Warhol und Edie Sedgwick, Lieblingspaar der Illustrierten, 1965 bei einer Eröffnung in Philadelphia eintrafen, war der Andrang bereits so groß, dass zur Sicherheit die Gemälde von den Wänden genommen worden waren. Der Künstler und sein Alter Ego gaben Autogramme und posierten für die Fotografen. „Es war fantastisch“, schwärmt Warhol in seinen Erinnerungen[4]. “Wir waren nicht nur auf einer Kunstausstellung, wir waren die Kunstausstellung.“[5]

Andy Warhol hatte in vollem Bewusstsein etwas begrüßt und voran getrieben, das seither Medien und Kultur durchsetzt hat und sich vielleicht als „celebritive turn“ beschreiben lässt: die Reduktion von Kunst auf den Tausch medialer Aufmerksamkeit. In seinen „Screen Tests“ blickten Persönlichkeiten aus Warhols Umfeld für die Länge einer 16-mm-Filmspule in die Kamera – eine Begegnung mit der eigenen Vergänglichkeit im Auge der Maschine, die Subjekte vorübergehend auf einen festen Ort fixierte; eine Erfahrung, die wie Abramovi?’ Sitzungen für Tränen sorgte – und die sich in ihrer existenziellen Tiefe heute wohl kaum noch nachvollziehen lässt, wo wir gelernt haben, erst im Blick der Kamera und der Transaktionen, zu denen sie uns anstiftet, zu existieren. Die „Screen Tests“ ernannten jede Teilnehmerin, egal wer sie war oder wofür sie einstand, zur ansehenswerten Celebrity und fügten sie in ein neutrales System der Vergleichbarkeit ein; eine Vorwegnahme sozialer Netzwerke, in denen wir unablässig angestiftet sind, Anwesenheitsmitteilungen zu verfassen um die Teilhabe in sich unablässig knüpfenden Räumen zu sichern – wie auch Jay Zs Gäste in der Pace Gallery.

Ihren Höhepunkt erfuhr Jay Zs Aktion im Auftritt Marina Abramovic’. Einer Limousine entstiegen, blickte sie wie eine strafende Mutter im Stehen von der Zuschauerbank und begann dann einen eigentümlichen Tanz, während dem ihre Hände auf Jay Zs Schultern ruhten und sie den jüngeren Mann Stirn an Stirn vor sich her durch den Raum schob, als wollte sie sagen: „Das ist mein Revier.“ Tatsächlich trat Abramovi? mit jeder ihrer Bewegungen Revier ab. Schon durch ihr Erscheinen gab sie ihr Einverständnis in Jay Zs Okkupation, in der sie zur Contentproduzentin für sein Video wurde. Letztlich besagt ihre Geste: „Ich komme mit dem ganzen Gewicht meiner öffentlichen Geschichte. Ich legitimiere Dein Event vor der Zeugenschaft der Kollegen und der Kameras. Alles, was ich dafür haben will, ist ein Sendeplatz.“ Celebrity trifft auf Celebrity, und in der wechselseitigen Beglaubigung ihrer Tätigkeiten wird deren Inhalt austauschbar. Du kannst diese Kampagne durchziehen – voraus gesetzt, Du platzierst darin auch meine Marke. Alles, wofür Marina Abramovic über 40 Jahre gestritten und gelitten hat, ist hier reduziert auf einen Einsatz im Handel von Ansehen.

Nun ist das Ringen um Aufmerksamkeit in der Kunst freilich alles andere als neu. Nach dem modernistischen Avantgarde-Modell zielt jede ernstzunehmende künstlerische Geste auf die Vernichtung eines bestehenden Systems, zumindest auf die Hinzufügung eines Maßes, hinter das die Geschichte nicht zurück kann. Schon Gustave Courbet eröffnete 1855 neben der Beaux-Art-Sektion der Exposition Universelle seine eigene Guerilla-Ausstellung und brachte im Riesenformat „Das Atelier des Künstlers“ neben anderen Freunden auch Charles Baudelaire unter, der wiederum als Kritiker über die Ausstellung schrieb.

Verändert hat sich aber das Spiel, nach dem Aufmerksamkeitsgenerierung funktioniert, seit Produktion und mediale Vermittlung in Echtzeit miteinander einher gehen. Um dieses Spiel zu verstehen, könnte es sich lohnen, eine Umkehrung vorzunehmen: Vielleicht sind Kameras weniger als Werkzeuge anzusehen statt als entscheidende Akteure, die unser Handeln strukturieren.[6] Sie sind Banken, die uns Konten zur Verfügung stellen, auf die wir durch Anwesenheit und Teilnahme einzahlen und auf denen sich die uns zukommende Aufmerksamkeit mehrt, wenn wir sie nur geschickt gegen die eigene Aufmerksamkeit tauschen.[7] In diesem Sammeln von Ansehen durch Angesehen-werden geraten Kunst wie ihre Benutzer zunehmend in gegenseitige Aufrechnung, während sich Inhalte der Austauschbarkeit annähern. Und vielleicht werden irgendwann auch noch wir aus dem White Cube geräumt, um den Kameras Platz zu machen, die dann weiter damit beschäftigt sein werden, unablässig Bilder von Bildern zu produzieren.

[1] Brian O'Doherty: Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, University California Press, Berkeley and Los Angeles 1999, S. 87. Übersetzung d. A.

[2] Vgl. Brian O'Doherty S. 35ff

[3] Wolfgang Ullrich: Die Blickfänger, in: Art. das Kunstmagazin, Gruner + Jahr, Hamburg, Oktober 2013, S. 54

[4] Andy Warhol mit Pat Hackett: POPism: meine 60er Jahre. Aus dem Amerikanischen übersetzt von Nikolaus G. Schneider, Schirmer Mosel, München 2008, S. 212

[5] Andy Warhol S. 214

[6] Eine theoretische Betrachtung der Kamera als gestaltende Teilnehmerin in der „fotografischen Begegnung“ (Ü. d. A.) findet sich in Ariella Azoulay: The Civil Contract of Photography, Zonebooks, New York 2008

[7] Vgl. zu Aufmerksamkeit als Kapital Georg Franck: Celebrity and Populism. with regard to Pierre Bourdieu’s Economy of Immaterial Wealth, in: Elmgreen & Dragset: Trilogy, hrsg. v. Peter Weibel und Andreas F. Beitin, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2011, S. 112-134