Wo ist das Geld?

Die wachsende Klassengesellschaft in der Kunstwelt und die immer neuen Rekordpreise, die für zeitgenössische Werke gezahlt werden, gefährden das Glaubenssystem der Kunst – fürchten viele. Warum macht sich keiner Sorgen um das Geld? Ist es nicht das Geld, das in den Auktionen seine Freiheit feiert, seine Entbindung von der Last des Vergleichs? Ist Kunst das neue Geld? Über eine Währung, die von der Bank der Blicke lebt, in die wir alle einzahlen.

Spike Art Quarterly, 23. Juni 2014

Eine denkwürdige rhetorische Figur hält Einzug ins Auktionswesen: die Publikumsbeschwichtigung. »Das ist keine Blase, das ist der Anfang von etwas Neuem«, stellte Christie’s-Chef Brett Gorvy nach der Herbstauktion 2013 klar. Nach der noch rekordreicheren Frühlingsauktion trat dann Kollege Steven Murphy der Skepsis entgegen, ob es im Toppreissegment überhaupt noch um Kunst gehe. »Mehr Menschen als je treten mit der Kunst in Austausch,«, lenkte Murphy den Blick auf das Fußvolk des kunstindustriellen Komplexes, »und das globale Wachstum dieses Publikums macht die wenigen verfügbaren einzelnen, wahren Meisterwerke wertvoller als je zuvor.«

Das erinnert ein bisschen an Zusicherungen aus der Politik, die Rente sei sicher. Oder an Mario Draghis Versprechen, die EZB werde alles tun, um den Euro zu retten. Ein schwankendes Glaubenssystem soll gefestigt werden, durch Investitionen von Vertrauen: Die Kunst ist sicher! (Und damit die Preise.) Nur dass die Auktionshäuser weder Rentenkassen noch Notenbanken sind, sondern unkontrollierte Börsen, die zwar die Preise steigern, sich ihre Ware aber nicht selber drucken können. Das machen immer noch die Künstler.

Nimmt man aber Murphys Darstellung der symbolischen Ökonomie, auf der seine monetäre Wertschöpfung gründet, ernst, dann beruht diese gar nicht so sehr auf einzelnen Objekten, auch nicht auf Produzenten oder Käufern, sondern auf Blicken: auf dem Publikum, das mit den Produkten »in Austausch« tritt (in Murphys Worten: »to connect«). Er beruft sich auf Kontaktzahlen, oder, wie der Kritiker David Joselit sagen würde: auf hits. Je mehr hits die Kunst als Ganze im Aufeinandertreffen mit Betrachtern erfährt, so Murphys implizite Systemanalyse, desto angemessener und stabiler die hohen Preise für Spitzenwerke. Das hieße dann: Die Preistreiber, das sind wir alle.

Die Sorge, der die Auktionsvertreter offenbar glauben entgegentreten zu müssen, brachte die »Washington Post« zuletzt auf den Punkt: »Verliert die Kunst ihren Wert, wenn ihr Preis steigt?« Die Frage scheint plausibel, ist aber vielleicht doch falsch gestellt. Sie vereint Idealisten und Profiteure. Die Kunst ist ja nicht die einzige Ware, die in den frenetischen Aufrechnungsfesten der Auktionen auf dem Spiel steht. Es sind auch beträchtliche Mengen an Geld. In jedem Warentausch beglaubigen zwei Güter gegenseitig ihren Wert, und allein das Vertrauen in Finanzpolitik, Währungsreserven und das staatliche Gewaltmonopol erlaubt es, Geld als Maßstab vorauszusetzen statt als Ware, die selbst auf dem Spiel steht.

Doch wenn ein Bacon-Triptychon vergangenen Herbst 142 Millionen Dollar löste und ein ähnliches im Frühling nur die Hälfte; wenn jemand eine Million für einen jungen Künstler wie Alex Israel zahlt; dann kommt es auf das Geld offenbar gar nicht so sehr an. Wenn die ärmere Hälfte der Weltbevölkerung zusammen ebenso viel besitzt wie die 85 reichsten Menschen der Welt, wie Oxfam im Januar erklärte, dann scheidet Geld in seiner Funktion als Mittel des Vergleichs und Instrument gesellschaftlicher Teilhabe – das es zumindest für einige Gesellschaften seit dem Fordismus war – langfristig aus. Ist das Geld, verstanden als Information, als abstrakte Vermittlung zwischen Vermögen, noch Leitwährung? Oder flottiert es frei als Geistergeld, ohne Rückbindung an Produktion und Gütertausch, als nur sich selbst verpflichtetes Vermögen, so autonom wie die Kunst nie war, und sucht in jener Halt und Zählbarkeit? Ist nicht längst die Unfassbarkeit der Zahlen an die Stelle der Unfassbarkeit der Kunst getreten? »Ich weiß überhaupt nicht, was Geld heute noch bedeutet«, erklärte Kunstinvestor Asher Edelman, als er noch während der Christie’s Abendauktion im Mai den Saal verließ.

Warum holen sich, nachdem einst Warhol die Anerkennung in der Pop-Welt suchte, heute P. Diddy, Jay-Z und Kanye West ihre Anerkennung in der Kunstwelt ab? Warum haben sich die Superreichen von Dallas in den letzten fünf Jahren von Stararchitekten entworfene Privatmuseen zugelegt? Warum durchforsten Kuratoren des Guggenheim und der UBS-Bank neue Kontinente nach Gegenwartskunst wie früher nach Tee, Kautschuk oder Gold? Vielleicht weil Kunst und Geld gerade einen sagenhaften Platztausch vornehmen. Weil Kunst zur Währung wird, härter als Coltan und Gold. Das könnte Gorvy gespürt haben, als er im Herbst jenen faszinierenden Satz sagte: »Es ist der Anfang von etwas Neuem.«

Einst waren Museen, Kuratoren und Magazine Kreditgeber, die Werken ihren Wert beschieden und darin auch ihren eigenen Wert steigerten. Auf ihren Qualitätsmaßstäben gründeten die Preise. Dann begannen sich die Preise von ihnen unabhängig zu machen, ausgelöst zum einen durch die zunehmende Konzentration von Geld in privaten Händen; zum anderen durch die Globalisierung des Kunstbetriebs, in dem immer mehr Teilnehmer um eine begrenzte Zahl an Sendeplätzen mit immer größerer Reichweite kämpfen und Kunst immer schneller medial zirkuliert. Nun wuchsen Messen und Megagalerien zu Kreditgebern, mit ihren räumlichen und zeitlichen Ballungen an Aufmerksamkeit. Schon klagen aber Galeristen, auch der Markt bilde keinen verlässlichen Maßstab mehr. Art Flipper wie Stefan Simchowitz und seine Freunde aus Hollywood und dem Silicon Valley weichen dessen Regeln durch eine Instagramisierung der Kunst auf, dem schnellen Weiterempfehlen und Weiterverkaufen über soziale und private Netzwerke. Und Auktionshäuser, besonders Phillips, untergraben die jahrzehntelang gewahrten Grenzen zwischen Primärund Sekundärmarkt, indem sie neue Werke binnen Monaten rasanten Steigerungen freigeben.

Damit scheidet letztlich auch das Geld als Maßstab aus. Es ist zum Performer geworden, seine Rekorde werden in Kunst gemessen. Warum verzichtete Christie’s bei der Versteigerung von Jeff Koons »Balloon Dog« aus der Sammlung von Peter Brant auf die Einlieferungsgebühr? Weil das Theater der Transaktion mehr wert war als das Geld. Denn die Währung, auf deren Grundlage hier geplant wird, ist nicht Geld; es ist auch nicht allein Kunst; und schon gar nicht mehr Kritik oder akademische Deutungshoheit; sondern die Blicke der Vielen, die hits. Die Attraktion von Aufmerksamkeit ist die Grundlage für gesellschaftliche Anerkennung. Und für deren Handel hat sich Kunst seit Jahrhunderten bewährt. Der Sammler Donald Rubell erklärte schon 2010 der New York Times: »Es setzt sich die Erkenntnis durch, dass Kunst eine internationale Währung ist.« Rubell ernst nehmend, konzeptualisiert David Joselit in »After Art« (2012) »currency« als »image power«: das Vermögen eines Bildes, Blicke anzuziehen, also hits zu sammeln. Joselits currencyBegriff verweist nicht nur auf Austausch, sondern auch auf currents, in Anlehnung an die Datenströme der Finanzmärkte. Analog zur Fähigkeit digitaler Daten, verschiedenste Medieninhalte zu transportieren, versteht Joselit Kunst als universalen Übersetzer, der in der Zirkulation Links zwischen unterschiedlichsten Dingen, Menschen und Inhalten herstellen kann. Dem Griff der Ökonomie versucht er zu entkommen, indem er Kunst als nicht-monetarisierte currency versteht, als »kulturelle Währung«, und ihr Potenzial als Botschafterin in einer globalen Diplomatie heraus stellt. Die weltweit von Stararchitekten entworfenen Museen seien Zentralbanken kulturellen Reichtums.

Dabei sind diese in den Raum gegossenen Logos ja selbst Einsätze in einer globalen Ökonomie der Bilder. Sie sind content, wie die Kunst, die in ihnen durch hits ihre image power entfaltet. Nicht Banken, sondern Konten der Sichtbarkeit. Die Bank aber hat keinen festen Ort. Sie besteht aus allen, die mit der Kunst »in Austausch treten«. Die Währung der Kunst ist also nicht in einzelnen Objekten zählbar. Diese sind nur Träger, die es erlauben, das eigentliche Kapital zu aktivieren, nämlich Anwesenheiten und Sichtbarkeiten: bei der Abendauktion in London, Hongkong oder New York. Oder in einem Musikvideo in der Pace Gallery mit der versammelten Kunstelite New Yorks, die Jay-Z ihr symbolisches Kapital zur Verfügung stellt und seines im selben Zug steigert. Damit lässt sich vom Celebritive Turn sprechen: Kunst und Celebrities dienen sich nicht nur gegenseitig als Hintergrund, sie gleichen sich auch zunehmend einander an. Das führte das PR-Video für die Christie’s-Abendauktion vor, in dem Skateboarder Chris Martin durch Magazin und Showrooms gleitet, während die Kamera im Vorbeiflug von Kunstwerken angezogen wird wie von Magneten. Sport-Celebrity, Kunstwerke und Kamera bilden hier gleitende Kraftfelder aus hippen Attraktoren, die aufeinander treffen, um ihre image power zu multiplizieren und die hits eines Publikums anzuziehen, das zur Identifikation mit einem sozialen Spiel geladen wird, von dem es qua Vermögensverteilung ausgeschlossen ist.

An die Stelle des »Auges«, eines reinen, entkörperlichten Blicks, den der Künstler und Autor Brian O’Doherty als Adressat der Kunst ausmachte, ist offenbar das Kameraauge getreten. Vor diesem müssen Kunstwerke performen – wie auch die Betrachter und die Käufer und ihr Geld. Denn für die, die über image power verfügen, steigert sie sich in jedem Tauschakt noch. In der dezentralen Bank der Blicke muss die Kunst zunehmend zirkulieren. Und hält damit ein sich ständig neu knüpfendes Feld aufrecht, in dem kein Konto zu eröffnen man sich offenbar immer weniger leisten kann. Malte Winston Churchill noch im Stillen, so verlangen neue Werke George W. Bushs umgehend nach Öffentlichkeit. Schon löst die Kunst Film und Pop als kulturelle Leitindustrien ab: In Los Angeles ist sie laut Stefan Simchowitz »praktisch zum Maßstab der sozialen Hierarchie« geworden. Welche Wahl bleibt Marin? Abramovic, wenn Jay-Z die Struktur von »The Artist Is Present« für ein Musikvideo okkupiert? Sie spielt mit, um ihre eigene image power mit der von Jay-Z zu verbinden.

Denn image power ist ja nichts der Kunst eigenes. Wer Joselits Theorie ernst nimmt, findet keine prinzipielle Unterscheidung mehr zwischen Kunst und anderen image powers. Diesen Unterschied legen wir fest, in unserem Glauben, in der gesellschaftlichen »Über-Wertung« der Kunst (Suhail Malik in Texte zur Kunst 93). Und vielleicht ist es gerade dieser Idealismus, mit dem wir entsetzt auf die Auktionen blicken oder schulterzuckend beschließen, uns wieder auf Kunst zu konzentrieren, der die Konzentration von image power am oberen Ende erst beschleunigt. Im Drucken von Währung, von Kunstwerken, Kunsttexten, Kunstausstellungen und Kritik, vor allem aber im Betrachten, senken wir fortan den Wert unserer Arbeit und steigern die Profite derer, die über die nötige image power verfügen. Welche image power ist größer – die von Pharrell Williams, der die Guerrilla Girls in eine von ihm kuratierte Kunstausstellung lädt, oder die der Guerrilla Girls, die versuchen, das Event durch kritische Teilnahme zu unterlaufen?

Gorvy und Murphy haben recht: Die Kunst ist sicher. Sorgen wir uns lieber ums Geld. Denn das war doch eigentlich ein sehr zivilisierendes Tauschmittel. Schade, dass es nicht mehr funktioniert.

adkv - art cologne preis
für kunstkritik 2012