Wie man unsichtbar wird

Hito Steyerl ist ein Star des politisierten Kunstbetriebs. Jetzt sind ihre Werke in Eindhoven zu sehen.

Die Zeit, 24. April 2014

Das Auditorium des Van Abbemuseums im beschaulichen Eindhoven ist bis auf den letzten Stehplatz gefüllt, als die Berliner Videokünstlerin Hito Steyerl ans Rednerpult tritt, um ihre Retrospektive mit einem Vortrag zu eröffnen. Wie kommt es, dass ihr in jedem Museum der Welt die Menschen in Scharen zulaufen? Man denkt an Sit-Ins der 68er oder an Kirchenversammlungen der Wendezeit. Dabei gleichen Steyerls Vorträge eher intellektueller Kampfausbildung. Sie tragen Titel wie Strategiepapiere oder Anleitungen zu Guerilla-Taktiken, in Eindhoven etwa: 35 Ways to Break through a Wall. Darin vollzieht Steyerl nach, wie das Internet von einem Medium von Aus- und Aufbruch und freier Meinungsäußerung zu einer Technologie von Ein- und Ausschluss und Überwachung wurde. Sie zeigt den legendären Apple-Clip von 1983, der den ersten Macintosh als Befreiung gleichgeschalteter Zombies von Big Brother inszenierte – und eine geleakte Präsentation der NSA zu neuen Überwachungsmethoden, die triumphierend fragt: „Wer hätte gedacht, dass im Jahr 2014 Big Brother Steve Jobs sein würde, und die Zombies zahlende Konsumenten?“

Die Macht spricht die Sprache der Kritik: Das ist eine jener bissigen Ironien, von denen Steyerls Vorträge leben, in denen sie Bilder aus ihren Zusammenhängen entführt und zu satirischen Momentaufnahmen der Gegenwart verdichtet – Ikonografie mit Mitteln der Martial Arts. Dabei agiert die Halbjapanerin an der Grenze zum Verschwinden: spricht mit sanfter Stimme, lacht mit staunenden Augen und lässt zum Ende, ins Dunkel abtretend, den Applaus ins Leere gehen.

Gerade mal sieben Jahre ist es her, dass die 1966 in München geborene Steyerl mit ihrer Documenta-Teilnahme auf der Landkarte der Gegenwartskunst auftauchte, inzwischen ist sie überall – auf den Biennalen von Venedig und Istanbul im vergangenen Jahr, im Londoner ICA, wo gerade eine Einzelausstellung zuende geht, jetzt in Eindhoven. Galerist Andrew Kreps ist aus New York gekommen, er zeigt im Sommer eine Steyerl-Ausstellung. „Ich kann mir nicht vorstellen, was er sich langfristig verspricht“, gesteht Steyerl zwei Tage später beim Mittagessen am Kottbusser Tor in Kreuzberg. Stimmt: Mit Videos lässt sich kaum Geld verdienen. Ihre Vorträge hält Steyerl auf Biennalen und in Museen. Ihre Essays werden vom globalen Kunst-Infodienst e-flux in Auftrag gegeben, bevor sie in Büchern erscheinen. Und Installationen sind, das wird in Eindhoven deutlich, nicht ihre Stärke: Zu buchstäblich übermitteln sie intellektuelle Inhalte.

Aber der Name Hito Steyerl trägt inzwischen ein Versprechen, das auch Studierende aller Länder in ihre Medienkunstklasse an der Berliner UdK treibt. Sie steht für die neue Politisierung des Kunstbetriebs und das wachsende Interesse an Diskurs. Sie ist zur Identifikationsfigur für eine junge Künstlergeneration geworden, die sie selbst, gerade von einem Seminar in Beirut zurück gekehrt, so beschreibt: „Jung, schlau, von der Krise gebeutelt, hungrig und auf allen Kontinenten zuhause. Kein Geld, keine Zukunft, nur Hoffnung, Humor und Smartphones mit hochauflösenden Kameras.“

Als Steyerl selbst ohne Geld war und es noch keine Smartphones gab, drehte sie Dokumentarfilme und tat sich nach ihrer Promotion in Philosophie bei Ute Meta Bauer in Wien als Kommentatorin der Arbeiten anderer hervor. Ihr Buch Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld fasste 2008 Vorträge und Essays zu jenen Themen zusammen, die auch ihre Videos prägen: die Verknüpfungen des gesellschaftlichen Imaginären mit gesellschaftlicher Gewalt; und die aktive Rolle von Bildern, die Realität schon lange nicht mehr nur abbilden, sondern entscheidend mit hervorbringen.

Steyerls Documenta-Video „Lovely Andrea“ beschleunigte die von Alexander Kluge oder Harun Farocki geprägte Form des essayistischen Dokumentarfilms wie durch einen Spin: Recherchen in der Bondage-Szene Tokios werden mit Guantanamo-Häftlingen oder der zensierten Filmszene Spidermans zwischen den Twin Towers gegengeschnitten – die erotische Fesselkunst als Metapher für die Verstricktheit von Politik und Begehren. In schnellen Schnitten und assoziativen Sprüngen löst Steyerl allgegenwärtige Bilder aus deren semantischer Verankerung und legt ihre Funktionsweisen offen, so dass man sich gemeinsam mit den Bildern „im freien Fall suspendiert“ findet, wie Steyerl selbst einmal über eine Arbeit von Johan Grimonprez schrieb.

„Im Grunde sind meine Arbeiten Comedy“, behauptet Steyerl, und das stimmt: Comedy, deren Protagonisten keine Personen sind, sondern Bilder, Technologien und politische Systeme. Mit dem spekulativen Baudrillard-Sound ihrer Essays und Vorträge hat sich Steyerl nicht nur von den Zwängen der Akademie gelöst, sondern auch vom wissenschaftlichen Grund. Ihre Arbeiten sind so einnehmend wie spröde, so unterhaltsam wie unbequem. Sie entlassen niemanden aus der Haftung, auch nicht sie selbst. Steyerl dreht Anti-Filme: Es geht darum, wie 1929 in Dziga Wertovs Pionierprojekt des Dokumentarfilms, „Der Mann mit der Kamera“, den Produktionsapparat selbst zu beleuchten, der Bilder erst hervorbringt – und heute immer schneller zirkulieren lässt.

In der etwas starr geratenen grauen Ausstellungsarchitektur in Eindhoven wird anschaulich, wie direkt Steyerls Arbeiten die rasanten Veränderungen dieses Apparats reflektieren: Das Tempo digitaler Produktion hat das ernste Ergründen historischer Zeugnisse in Videoschnitt durch sardonische Frivolität abgelöst. CGI-Animationen wuchern in die Bilder, das Erzählersubjekt löst sich auf. Im Venedig-Beitrag How Not To Be Seen (A Fucking Didactic Educational .MOV File) gibt eine stammelnde Computerstimme Anleitungen zum Unsichtbarwerden – „ein explizites Monthy-Python-Remake“, wie Steyerl erklärt, aber für die Zeit von Google Earth. Aus Repräsentation wird Information, aus Bildern werden Daten, aus Rezipienten Algorithmen, aus Menschen potentielle Zielobjekte.

Steyerl vergleicht das, was man die digitale Gegenrevolution nennen könnte, mit dem Jahr 1927 in der Sowjetunion: Die Produktivisten hatten in einer Zeit der Aufbruchsstimmung mit neuen Technologien und Ausdrucksformen experimentiert, Eisenstein die Filmmontage erfunden, Dziga Vertov das Kino-Auge als Katalysator des Klassenbewusstseins. Dann dreht der Stalinismus die Daumenschrauben fest, verordnet eine konformistische Ästhetik und zentralisiert die Macht. Wertovs Traum der Proletarisierung der Produktionsmittel und einer länderübergreifenden Kommunikation durch Bilder habe sich durch Internet und Kamerahandies erfüllt, sagt Steyerl – und zugleich ins Gegenteil verkehrt: „Wir teilen nur die immer gleichen Inhalte mit Leuten, die uns ähnlich sind, in immer normierteren Anwendungen, die von immer weniger Monopolisten kontrolliert werden. Es kommt darauf an sich neu zu vernetzen.“ Also ganz klassisch: Die Kontrolle über den Apparat zurück gewinnen. Steyerls Videos, Essays und Vorträge sind dafür Vorübungen.

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für kunstkritik 2012