Vier Mägen für die Kunst

Unter neuem Intendanten rückt die Bundeskunsthalle näher an die Gegenwart: zunächst mit John Bocks Theater der Totalcollage

Der Tagesspiegel, 23. Dezember 2013

Stünde die Bundeskunsthalle doch in Berlin! Ein Haus mit tollen Sälen und finanziellem Spielraum, den die geteilte Trägerschaft von Bund und Ländern gewährt. Was ließe sich damit hier in der Kohlenmine der Kunstindustrie aufziehen, wo man die Werke mal eben aus den Ateliers…

Nein, die Halle ist gut da wo sie steht, schon als Bollwerk des Föderalismus. Außerdem verspricht jetzt Bewegung in die Achse Bonn-Berlin zu kommen, nachdem der unehrenhaft gegangene Kunsthallen-Intendendant Robert Fleck von Rein Wolfs abgelöst wurde.

Der Niederländer Wolfs hat verschiedene Gegenwartsmuseen geleitet, unter anderem das Kasseler Fridericianum, und weiß, was er von der zeitgenössischen Kunst will. Auf jeden Fall mehr Solo-Präsentationen jüngerer Künstler, die in Deutschland arbeiten, was meistens heißt: Berlin.

Den Anfang macht die Ausstellung Im Modder der Summenmutation des Installations-, Film- und Performancekünstlers John Bock, dessen Abschlussschau für die Temporäre Kunsthalle auf dem Berliner Schlossplatz 2010 noch in guter Erinnerung ist. Über vier Etagen hatte er in einer Gerüstkonstruktion 150 Exponate von 63 Künstlern und Nichtkünstlern zu einem Parcours arrangiert, der bis in die Erde und unter den offenen Himmel führte und von Architekturzeichnungen John Hejduks bis zu einer Zigarette mit Jane Russels Lippenstiftabdruck reichte.

„Ich strebe nach oben“, erklärt Bock über Flammkuchen, und es ist gut, dass er darauf hinweist, denn bei all den Lewis-Caroll-mäßigen Durch- und Unterschlüpfen in seinen Installationen, den Körperflüssigkeiten, die in seinen Vorträgen vorkommen und der Affinität zu landwirtschaftlichen Fachbegriffen läge es nahe, Bocks Werk im Ackerboden, im Untergrund, im Subkutanen zu verorten. Aber er kommt wiederholt auf Debussy zu sprechen, der ihm weit mehr läge als Richard Wagner, an dem sich Jonathan Meese oder Christoph Schlingensief abgearbeitet haben: die Leichtigkeit, „die impressionistischen Klangteppiche“, von der Seite des Rheins her will John Bock verstanden werden – der interessanterweise in den USA seit Jahren besser verkauft als in Deutschland, wo im Juli sein langjähriger Galerist Martin Klosterfelde schloss. Jetzt ist Bock frisch bei Sprüth Magers, die gerade eine Dependance in Los Angeles planen. Damit käme er an der Wirkungsstätte seiner einstigen Helden Paul McCarthy und Mike Kelley an.

John Bock hat recht: Seine Kunst ist, so sehr sie Materialschlacht ist, von undeutscher Leichtigkeit; freundlich ist sie und manchmal zart wie die Alltagsstimme des Künstlers, der mit seinen immer irgendwie aufgerissenen Augen und abstehenden Haaren wirkt, als hätte er als kleiner Junge in eine Steckdose gefasst: immer auf Empfang, Spannung kurz vorm Überschlag.

Physiognomische Künstlerbeschreibungen sind despektierlich, solange sie nicht auch deren Kunstfigur beschreiben, was bei John Bock der Fall ist. Sein Werk entfaltete sich in den 1990ern aus Vorträgen – gewissermaßen aus dem Koffer, der es ihm schon als Student erlaubte, trotz Mangel an Ausstellungseinladungen zu reisen und mit wenigen Utensilien große Shows zu machen. Auch der Koffer ist eine französische Geste, die ihren Vorläufer in Duchamps tragbaren Museen hat.

Nun ist John Bock mit 48 Jahren im sozusagen schwersten, weil repräsentativsten Gegenwartsmuseum der Republik eingezogen. Aber es gelingt ihm, diese Betonfestung stellenweise aus den Angeln zu heben. Wie die Antithese zur Berliner Kunsthallen-Ausstellung liegt der zweite Saal fast leer. Im gleißenden Neonlicht steht eine einzige Vitrine auf schmalen Stelzen, darin ein Härchen: Das Nasenhaar der Schauspielerin, wie eine Plakette verkündet.

Das lässt sich als Persiflage auf die Aufwertungsroutinen von Kunsträumen lesen; auch wenn die heute lang nicht mehr so sakrosankt sind wie 1957, als Yves Kleins leere Vitrine in einer leeren Galerie noch ein radikaler Bruch war. Bock zeigt sich hier als Erbe der Dadaisten mit ihren Entkopplungen von Zeichen wie Zeige- und Sprechakten (von denen eine Etage höher in der fantastischen Schau 1914. Die Avantgarden im Kampf über Kunst und Ersten Weltkrieg Beispiele zu sehen sind). Der leere Saal fügt sich als Extrempol in Bocks Theater der Totalcollage disparater Dinge ein, das auch die Bewegungen der Betrachter als Material behandelt.

Es ist nicht leicht, John Bocks Werk, das ständig in Verwandlung ist, mit Definitionen beizukommen. Man kann auf jeden Fall sagen, dass es sich auf ganz eigene Weise in die Welt hinein stemmt. Vielleicht lohnt es sich zum Verständnis, probehalber die Perspektive umzukehren und Bocks Kunst als das Normale anzusehen und die Welt als eigenartiges Kunstprodukt.

In der Welt gibt es Sprachen, auf deren Grammatiken man sich verlassen kann. Bocks Sprechakte bestehen aus fortwährenden Umschlägen: „Der 8-Eckenraum kollabiert, im sauren Adam-Smith-Kosmos“, säuselt die Künstlerstimme aus dem Off, während ihre Sätze von einer Art PowerPoint-Präsentation in ständig wechselnder Typographie verdoppelt werden.

In der Welt kann man als Patient in der überwiegenden Zahl der Fälle davon ausgehen, im Arzt ein vertrauenswürdiges Gegenüber zu haben, das nach standardisierten Methoden vorgeht. In einem Film Bocks ist der Patient nicht nur offensichtlich einem Psychopathen ausgeliefert, er ist auch selbst ein Doppelgänger des Arztes. Bocks zeitweiliger Mitarbeiter, der tolle Installationskünstler Adrian Lohmüller, dessen Kopf hier aus einem Friseurumhang ragt, hat ähnliche Gesichtszüge und trägt die gleiche Sonnenbrille. „Ist das wirklich nötig?“, ächzt er auf die angedrohte Blinddarmentnahme. „Nötig nicht“, raunt Bock; „besser schon“.

In der Welt gibt es Abenteuerfilme wie „Fluch der Karibik“, die kollektive Träume in berauschende Illusionen übersetzen. Bock steht als Wiedergänger von Jack Sparrow zwischen Publikum auf einer schwankenden Barkasse und schimpft seinen Steuermann zusammen: eine Handpuppe, der er die Eiterblase entnimmt, dargestellt durch einen Luftballon. „Ich bin aus Abfall gemacht“, erklärt der Steuermann. In Bocks Collagentheater liegen alle Mittel offen, es gibt Fiktion, es gibt Fantastik, nie aber Illusion.

In der Welt gibt es Bücher, deren Gestaltung mit ihrem Inhalt übereinstimmt. Das Buch „Meechfieber“, das zur Ausstellung erschien und John Bocks gesammelte Skripte und Vorträge enthält, gibt sich von außen diskret wie ein medizinisches Nachschlagewerk, aber sprengt mit seinen 1152 Seiten jeden Rahmen – wie Bocks Installationen.

Dichter und dichter sind die Räume der Bonner Ausstellung bestückt, als würde man langsam von einem riesigen Verdauungstrakt verschlungen, durch den zuvor schon Edward Kienholz’ Environments gegangen sind. Ein aufgeblähter Strickpullover spannt sich durch den Raum. Runde Scheiben mit Op-Art-Mustern lehnen neben Melkmaschinen. In einem um zwanzig Grad gekippten Vierziger-Jahre-Zimmer liegt eine erschlaffte Riesenpuppe. Bocks Installationen sind, genau wie seine Filme, gestaltet wie Träume. Scheinwerfer machen sie zu Filmsets, und tatsächlich hat Bock hier während der Ausstellung einen neuen Film gedreht, der nun an gleicher Stelle projiziert wird.

Passt auf John Bock die alte Metapher vom Künstler als Alchemisten? Einen solchen jedenfalls spielt er in einem Stummfilm, zu dessen Höhepunkt der Künstler als Puppe per Geisterbahn-Effekt aus der Leinwand gefahren kommt. Nein, Bock betreibt eine Kunst der radikalen Verdauung, man darf auch sagen: Verwurstung. Nicht vier Mägen hat dieses Werk wie die Kuh, sondern endlos viele, die es immer wieder aus den vorigen gebiert. Dabei frönt es nicht dem Chaos, sondern den Spannungen, die sich ergeben, konfrontiert man Ordnungen mit dem Ozean aus Absurdität, der unter ihnen schlummert.

In der Welt stolzieren wir als eingebildete Deutungshoheiten umher und sortieren, was uns begegnet, in Ordnungsmuster ein. John Bocks Kunst zieht unter diesen Mustern den Boden weg. Und macht uns damit immer wieder ein kleines Stückchen leichter. Wie auch die Institutionen, in denen sie stattfindet.

Der Text erschien im Tagesspiegel vom 23. 11. 2013 aus Platzgründen leicht gekürzt.

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für kunstkritik 2012