Tendenz YouTube

Es mag überzogen sein, in kommerziellen Videoplattformen wie YouTube die Erfüllung alter Avantgarde-Hoffnungen zu sehen, zum Beispiel auf die Ermächtigung des Amateurs. Doch immerhin haben sie ein neues Produktions- und Zirkulationssystem für Bilder geschaffen, das tendenziell unkontrolliert und rhizomatisch funktioniert und den souveränen Autor hinter sich zu lassen scheint. Dieser Wildwuchs hat manches mit Graffiti und Street Art gemein, und er scheint für den Kunstbetrieb ähnliche Versprechen auf Realitätsschocks und Authentizität in sich zu tragen. Immer öfter finden sich Amateur­videos im Kunstraum wieder. Was aber passiert, wenn Produktionen, die ohne Kunst­anspruch für die Zirkulation im Internet entstanden sind, in den Kunstraum übernommen werden, wenn sich Künstler oder Kuratoren das Material aneignen, um es in Arbeiten zu überführen oder, so wie es gefunden wurde, in Ausstellungen zu integrieren?

In der Ausstellung Privat der Schirn Kunsthalle in Frankfurt zeigte das Künstlerkollektiv Leo Gabin Arbeiten mit YouTube-Clips, in denen junge Frauen ihr Zimmer aufräumen, im Wohnzimmer tanzen oder sich auf offener Straße prügeln (u. a. Killin’ it, 2009). Hier ist der Wildwuchs aus dem Internet eingehegt in geschlossene Arbeiten, was eine Menge Fragen aufwirft: Was interessiert die Künstler an diesen Zeugnissen von Enthemmtheit? Warum schneiden sie das Material so zusammen und nicht anders? Warum wählen sie gerade jenen Song als Soundtrack? Und warum zeigen drei Männer ausschließlich Aufnahmen von Frauen?

Leo Gabin reduzieren die Clips auf inhaltliche Ähnlichkeiten und manipulieren sie durch Schnitt und Musik. Dabei agieren sie wie Ethnologen, die den Daheimgeblie­benen die Ergebnisse ihrer Feldforschung präsentieren: YouTube, ein exotisches Land. Doch sie bleiben nicht nur weit hinter der Komplexität zurück, die das Material entfalten könnte; was nach einer Problematisierung von Autorschaft aussieht, nämlich das Präsentieren der Filme anderer, ist letztlich nur die Aneignung von Amateurproduktionen zur Behauptung der eigenen privilegierten Sprecherposition als Künstler.

Die Probleme beginnen, sobald die Bilder das Zirkulationssystem wechseln: vom ständig Partizipation einfordernden, in Klickzahlen messenden Rahmen YouTubes in den zuvorderst auf Reflexion zielenden Kunstrahmen, in dem ausgewählte Autoren geschlossene Arbeiten zeigen. So verliert, was auf YouTube einschlägt, im Kunstraum schnell an Lebendigkeit: Matthias Fritsch filmte auf der Berliner Fuck Parade im Jahr 2000 einen martialisch auftretenden Technotänzer und stellte das Video noch vor der Gründung von YouTube ins Netz (die Video-Plattform gibt es erst seit 2005). Es trat später, über YouTube, eine Welle satirischer Nachahmervideos los, die Fritsch dann 2011 zusammen mit dem Original als We, TechnoViking (2010) in der Gruppenschau Based in Berlin ausstellte. Die dynamische Gestaltungsfreude unter Fremden, die einen Internethype ausmacht, war im Ausstellungsraum zum Gegenstand reiner Repräsentation geronnen. Der Reiz des Viking-Hypes gründete ja darauf, dass Fritschs Video gerade keine Kunst sein sollte, sowie im Ermächtigungsversprechen, das die Produzenten verband. Von diesen beschwerte sich keiner (die Verwertungsrechte an ihren Werken liegen ohnehin bei YouTube), dafür hat der geklagt, dem vielleicht am ehesten die Autorenschaft zusteht: der Tänzer selbst. Bis zur Lösung des Rechtsstreits kann die „Arbeit“ daher nicht gezeigt werden.

Wie die Dynamik von YouTube-Clips im Ausstellungskontext erhalten werden kann, zeigt sich in der Gruppenschau Acts of Voicing im Württembergischen Kunstverein in Stuttgart (siehe auch die Besprechung dieser Ausstellung in diesem Heft). Mit Transgender Voice 3 (2008) ist hier eine dezidiert nicht-künstlerische Arbeit unter der Autorenangabe „Anonym“ und der Medienangabe „YouTube“ gleichberechtigt zwischen künstlerischen präsentiert. Das Video, in dem ein Transgender demonstriert, wie er zwischen Männer- und Frauenstimme wechselt, hält mit kreisender Dramaturgie, reflexiven Selbstkommentaren und dem absurden Fetisch eines Schraubenschlüssels, der als Kehlkopf-Illustration dient, eine schwebende Spannung zwischen Ernst und Selbstparodie. Hier wird nicht nur die Produktion von Identität im standardisierten Webcam-Rahmen transparent, sondern die Modulierbarkeit von Identität überhaupt. Die wie selbstverständlich auftretende kuratorische Setzung schafft eine Leerstelle im Geflecht professioneller Autorschaften und weitet auch den Blick auf die Beschaffenheit der hier ausgestellten künstlerischen Arbeiten: ist hier doch schlicht eine Leitung gelegt zwischen zwei Zirkulationssystemen, die sich auf Augenhöhe begegnen. Entscheidend ist, dass das Video weder als Realness-Lieferant noch zur Illustration eines Themas eingesetzt ist, sondern sich als Agent seiner selbst in aller Eigenlogik entfalten kann. Es ist präsentiert wie ein Kunstwerk; doch es muss keine Kunst sein.