Skulpturen ohne Ende

Mit seinen „Werkstücken“ und seinem Verständnis, dass Kunst erst im Kopf des Betrachters Form annimmt, machte sich Franz Erhard Walther vor über 50 Jahren daran, den Begriff von Skulptur herauszufordern und Performance-Kunst vorwegzunehmen.

frieze d/e, 04. September 2014

Hier stehen wir, zwischen zwei langen Arbeitstischen in Franz Erhard Walthers Atelier am Fuldaer Klosterberg: der Künstler im fleischfarbenen Flanellhemd kurz vor seinem 75. Geburtstag und der angereiste Kritiker. Behutsam einander austarierend, legen wir unsere ungleichen Körpergewichte in ein 6,20 Meter langes Band, das sich, um unsere Hintern laufend, zwischen uns spannt: Körpergewichte (1969), Werkstück Nr. 48 aus dem 1. Werksatz, einem Ensemble aus 58 Stoffarbeiten, das Walther 1963 in Düsseldorf begann und 1969 in New York fertigstellte. Endlich mal mittendrin in einer seiner partizipativen Arbeiten, die ich fast nur von Abbildungen kenne.

Etwa von den existenzialistisch anmutenden Schwarzweißfotos, die Timm Rautert 1970 eine Autostunde von hier entfernt in der Hochrhön schoss: Leute, zwischen deren Hälsen eine sehr lange Polsterbahn hängt (Elfmeterbahn, 1964), oder die – in hinter­einander genähten Stofftaschen steckend – zu neunt hintereinander her schreiten (Sammelobjekt, 1967). Absurd anmutende Rituale, die mich vor Jahren in den Bann zogen und mit der Ahnung ansteckten, dass es hier gründlich was nachzuholen gibt, was die Geschichte performativer und partizipativer Kunst angeht, wenn nicht gleich ganzer Gesellschaftsentwürfe der 60er und 70er Jahre.

Den US-amerikanischen Maler Peter Halley ließen Rauterts Fotos an die mythischen Landschaften Pier Paolo Pasolinis und Ingmar Bergmans denken und an Michel Foucaults Genealogie der Disziplinierungen. Bis Halley die Arbeiten fast 40 Jahre später selbst benutzte und verstand, was für einem leichten, nüchternen Werkentwurf sie entspringen.1 Und so ist auch der Besuch in Fulda eine Ernüchterung im besten Sinne, ein schrittweises Abtragen der Projektionen, die sich in fünf Jahrzehnten über Walthers Stoffobjekte gelegt haben. Tatsächlich ging es Walther Anfang der 60er Jahre darum, künstlerische Objekte zu schaffen, die von aller Bedeutung befreit sind. Aber geht das denn? Objekte ohne Bedeutung? Sind Walthers Arbeiten nicht – auch durch unzählige Fotografien, auf denen Kollegen und Kuratoren wie Richard Artschwager, Sigmar Polke und Kasper König mit ihnen interagierten – mit enorm viel Bedeutung aufgeladen?

Die Ausstellungsansichten der zuletzt in immer schnellerem Takt stattfindenden Retrospektiven zu Walthers Werk – The Body Decides im Brüsseler WIELS (2014) etwa – geben darauf keine unmittelbare Antwort. Dicht an dicht waren im WIELS die monochromen Objekte des 1. Werksatzes zu einem großen Feld ausgelegt: wie der zur Inventur ausgebreitete Lagerbestand einer Textilfabrik; wie die Turnhalle einer Reformschule; ein abgebrochenes Zeltlager; oder Elemente einer Installation, die darauf warten, dass der Künstler zum Aufbau kommt. Dabei warten die Elemente auf den Betrachter – darauf, dass er sie durch Benutzung erst in Kunstwerke verwandelt; dass er in das Objekt zum Hineinlegen (1964) schlüpft oder sich mit einem Gegenüber den Sehkanal (1968) über den Kopf stülpt, eine sehr lange Kapuze für zwei.

Walthers Werk beruht mindestens so sehr auf begrifflichen Defini­tionen wie auf formalen Entscheidungen. Ein ganzes Vokabular hat Walther um seine Stoffobjekte errichtet: Sie heißen „Werk­stücke“, was nach Werkzeug klingt (so wie „Werksatz“ nach „Bausatz“). In der Benutzung nehmen sie „Handlungsform“ an und bilden gemeinsam mit dem Benutzer „Werkfiguren“. Anschließend gehen sie wieder in die „Lagerform“ zurück, ihren Ausstellungszustand. Doch auch hier warten sie auf Aktivierung, allerdings in der Vor­stellungskraft des Betrachters – als „Werkvorstellung“. Sie bergen ein Potenzial, das in der Benutzung konkret realisier- und beeinflussbar ist, ohne sich darin aufzulösen. „Jemand hat mal gesagt, sie wirkten wie ein schlafender Riese“, erinnert sich Walther. Ein schöner Vergleich: Gemächlich wie ein Riese ist dieses Werk über die letzten Jahrzehnte erwacht. Wenn Walthers Objekte heute in ihrer frivolen Farbigkeit von Retina-Displays strahlen, wie etwa auf den Ausstellungsansichten der WIELS-Retrospektive auf contemporaryartdaily.com, scheinen sie plötzlich vom Ernst der westdeutschen Nachkriegszeit befreit. Sie sehen ganz nach Gegenwart aus, wenn nicht sogar wie ultrafrische Bausätze für die Zukunft. Wie kommt das?

KOLJA REICHERT: Können Ihre Arbeiten nur jetzt so in der Zeit sein, weil sie damals aus der Zeit fielen?

FRANZ ERHARD WALTHER: Ja, nur so. Und ich glaube, das kann man heute nicht mehr nachvollziehen.

Damals war Ihr erklärtes Ziel, dass die Werkstücke an sich keine Bedeutung haben, dass sie keine Aufladung haben. Aber heute haben sie die.

Ja. Das ist ein Mythos geworden, ich weiß. Auch ich kann mich von der Rezeption nicht freimachen.

Ist in diesem Sinne nicht verloren, was Sie damals gemacht haben? Das geht doch eigentlich gar nicht, dass etwas keine Bedeutung hat, keine Aufladung.

Doch! In der Konzeption ist es so angelegt. Wie das damals aber war, das muss erklärt werden.

Mit seiner Erweiterung des klassischen Werkbegriffs um das Handeln in der Zeit, hin zu einem offenen, prozessualen Werkverständnis, unternahm Walther zugleich einen Schritt zurück und einen voraus – hinter das in sich abgeschlossene autonome Werk, hin zum Einbezug des Betrachters als Benutzer. Zur Zeit der Handlungsan­weisungen in Fluxus und noch vor den Textarbeiten der Konzeptkunst verlagerte er die Realisierung und Bedeutungsproduktion eines Kunstwerks aus dem Trägermaterial auf den handelnden Betrachter; und begab sich damit auf eine eigene Abzweigung der Kunstgeschichte, von der sich bald zeigte, dass sie ihm viel Mühe bereiten würde.

Als er ab 1962 mit Sigmar Polke, Konrad Fischer und Gerhard Richter bei Karl Otto Götz an der Kunstakademie in Düsseldorf studierte, gab es gerade mal drei Weggefährten, bei denen seine frühen Arbeiten nicht auf Ablehnung, Spott und Unverständnis stießen: Reiner Ruthenbeck und die inzwischen verstorbenen Jörg Immendorff und Verena Pfisterer. Und als er im Winter 1969/70 als unbekannter Künstler neben Dan Flavin, Michael Asher und Robert Morris an Jennifer Lichts Spaces-Ausstellung im New Yorker MoMA teilnahm, musste er zusehen, wie Besucher Werkstücke, die zum Hineinsteigen bestimmt waren, über den Kopf stülpten; wie sie fragten, was das mit Kunst zu tun habe; und wie zuhause Die Welt den Niedergang der zeitgenössischen Kunst an Walthers New Yorker „Sackhüpfen“ illustrierte.

Heute dagegen, wo Partizipation hoch im Kurs steht, gilt Walther als deren Weg­bereiter; als Erfinder einer „relationalen Ästhetik avant la lettre“ (so sein Galerist Alexander Koch) – wenn nicht gar als Pionier der Performancekunst, auf den sich jüngere Künstler wie Tino Sehgal und Santiago Sierra beziehen. Sierra hat – wie unter anderem auch Martin Kippenberger, Jonathan Meese, John Bock, Christian Jankowski und Rebecca Horn – bei Walther in Hamburg studiert, wo dieser von 1970 bis 2005 an der HFBK lehrte. Vor zwei Jahren führte Walther im MoMA Werkhandlungen vor. „Da waren 90 Prozent junge Leute im Saal. Die wollten mit dem Klatschen gar nicht mehr aufhören.“ Im Centre Pompidou seien die Leute sogar aufgestanden und hätten rhythmisch gebrüllt: „Da war ich ein bisschen hilflos. Der Kurator sagte: ‚Well, you are a popstar.‘ Du lieber Himmel, mit solchen Arbeiten kann ich doch kein Popstar sein!“

Sie haben sich 1958 als 19-Jähriger beim Ausführen von Handlungen fotografieren lassen – etwa dem Ausspeien von mit Backpulver und Milch versetztem Wasser. Sie nannten die Arbeiten Versuch, eine Skulptur zu sein (1957).

Ich dachte darüber nach, ob man einer Skulptur auch Tempo geben könnte. Zeitlichkeit. Etwas Fließendes. Holz oder Stein kamen nicht infrage. Auch die Skulpturhandlungen nachzuzeichnen, das war es nicht. Also bat ich einen Bekannten, mich in meinem Arbeitsraum zu fotografieren.

Dass man eine Handlung einmalig vollzieht, für die es keine Rolle gibt und kein Skript, und sie in einem Foto festhält, das wurde später die Dokumentationsweise für die Performance. Eigentlich nahmen Sie vorweg, was Yves Klein mit seinem Sprung in die Leere (1960) machte oder später Bruce Nauman mit Videodokumentationen von scheinbar banalen Tätigkeiten im Atelier.

Das gab es zu der Zeit alles noch nicht. Als ich dann die Gesten von Yves Klein und Piero Manzoni kennenlernte und die Malerei von Jackson Pollock und Wols, hat mich das so angezogen. Die Leute gucken immer sehr erstaunt, wenn ich sage, dass für mich gerade das Informel eine große Rolle gespielt hat. Meine Arbeit wird ja für gewöhnlich als sehr formbetont gesehen.

Die Entsprechung zur angestrebten Form­losigkeit liegt bei Walther nicht auf der Bildebene, sondern im Pochen auf die Unabgeschlossenheit des Werkes und seiner Offenheit für den Betrachter. Schon als 17-Jähriger, als sich seine Auseinandersetzung mit Gegenwartskunst noch auf die jährlichen Weihnachtsausstellungen von Fuldaer Künstlern beschränkte, hatte Walther mit Umrisszeichnungen experimentiert, die der Betrachter als Koautor in der Vorstellung beleben sollte. Die minimalistischen Formen gleichen den späteren Werkstücken – aber auch den Ausstechformen des elterlichen Bäckereibetriebs, von dessen Horizont sich Walther, in einer separaten Atelierwohnung zeichnend, doch eigentlich befreit hatte. Auch die geleimten Papierstapel oder die übereinander gehängten Lufteinschließ­ungen mit Kissen aus Zeitungs­papier, die er während seines Studiums an der Werk­kunstschule Offenbach und der Städelschule Frankfurt entwickelte, führt Walther heute auf den Eindruck der Backblech­ge­stelle zurück.

Sein Interesse an unabgeschlossenen, prozessualen Werken erkannte er bei Rembrandt und dem späten Cézanne wieder, auf den er viel zu sprechen kommt, und auch bei Pollock und den zerschnittenen Leinwänden Lucio Fontanas, deren Ent­deckung auf der II. documenta von 1959 für ihn ein Schlüsselerlebnis war. Ein weiteres folgte 1963 in der Ausstellung Europäische Avantgarde der Galerie d in Frankfurt, wo Walther zum ersten Mal Line 1000 Meters Long (1961), Manzonis in einer Tonne verborgene Linie auf Papier, sah. „Ich war so getroffen, auch weil es mich im Wortsinn betraf. Ich hatte das immer verteidigt, dass ein Werk auch nur in der Vorstellung exis­tieren kann, und alle haben gesagt: Ach, Franz. Hier war zum ersten Mal ein konkretes Beispiel. Ich hatte einen Verbündeten! Ich bin aus der Ausstellung raus und hatte Tränen in den Augen. Von dem Moment an konnte mir keiner mehr was.“

Seinen Ausstieg aus der Malerei hatte Walther schon ab 1957 mit Zeichnungen und Malereien leerer Rahmen erprobt – oder mit der in ihrer Schlichtheit verblüffenden Proportionsbestimmung von 1962, die er 1972 für die Fernsehgalerie von Gerry Schum (WDR) vor der Kamera wieder aufführte: Zwei Hände messen abwechselnd horizontal und vertikal immer wieder den gleichen leeren Raum ab. Nachdem er damit experimentiert hatte, Formbildungen durch das Tränken von Papier mit Wasser, Öl oder Sojasoße zufälligen Prozessen zu überlassen, rückte zunehmend der handelnde Körper ins Zentrum – etwa mit den Körperformen von 1963, mit Schaumstoff gefüllte Stoff­objekte, die an den Körper anzulegen waren. „Dadurch wurde für mich der Körper zum Sockel.“ Franz West soll ungern an diese Vorläufer seiner ab 1974 entstandenen „Passstücke“ erinnert worden sein.

An seinen Klebungen störte Walther immer noch die Assoziation mit der Collage. In der Schneiderwerkstatt der Eltern seiner späteren Frau Johanna Friesz entdeckte er im März 1963 endlich kunsthistorisch unbelastetes Material: Nähungen aus Nesseltuch. Umgekehrt entdeckte Friesz Walthers Werk, für das sie ihr Studium opferte und dem sie ihr Leben widmete. Ihrer handwerklichen Meisterschaft verdankt sich der signature look von Walthers Arbeiten, der der männlich konnotierten Vehemenz der Minimalisten ein häuslich und weiblich konnotiertes Material entgegenstellt – während die Walthersche Arbeitsteilung dem konventionellen patriarchalen Modell entspricht. Auch Jahrzehnte nach der Scheidung fertigt Johanna Walther heute in einer Werkstatt in der Rhön die Arbeiten ihres Ex-Mannes und die weißen „exhibition copies“ für Werkvorführungen.

Mit dem Nähen haben Sie ein völlig eigenes Terrain eröffnet.

Das war mein Traum: aus der Geschichte austreten. Als ich zum ersten Mal Dinge hatte, die es in der Form noch nicht gab, gab mir das ein Gefühl von Freiheit. Nach den Ferien kam ich mit den Nähungen nach Düsseldorf – die haben sich schlapp gelacht. Beuys sagte: Der Walther sattelt auf Schneider um! Ho, großes Gelächter. Ein halbes Jahr später waren Claes Oldenburgs Stoffarbeiten publiziert. Da gab es kein Gelächter mehr. Und ein Jahr später tauchte Polke auf und fragte, ob Johanna ihm seine Stoffbilder nähen könne. Sie meinte, ganz praktisch, sie habe keine Zeit. Später kam Blinky Palermo an. Wir haben uns fast totgelacht. Da haben wir gesagt: Geh’ mal zur Ema, der Frau von Gerhard Richter. Die war auch Schneiderin. Die hat’s dann gemacht.

Was für eine Figur waren Sie für Beuys?

Eine ständige Herausforderung. Der Mann konnte nicht vertragen, dass da ein fast 20 Jahre jüngerer Kerl steht, der seine eigenen Vorstellungen vertritt. Für mich war er eigentlich ein rückwärts­gewandter Künstler, der Geschichte verhaftet. Seine Bedeutungshuberei war für mich fast abstoßend. In meinen Augen hat er seinen Anspruch nicht gedeckt.

Tatsächlich empfahl Walther sich mit seiner Werkkonzeption in jeder Hinsicht als Anti-Beuys. Während Beuys Materialien mit Aufladung versah, legte Walther offen, dass am Grunde solcher Aufladungen immer der soziale Gebrauch steht. Nie fühlte er sich versucht, seine Subjektivität ins Zentrum zu stellen oder den Körper zum wichtigsten Material seiner Kunst zu machen. „Ich habe nie Performances gemacht,“ sagt Walther. „Ab Mitte der 70er Jahre ist das lange unter diesem Aspekt gesehen worden. Das hat im Grunde den Blick auf das verstellt, was ich eigentlich wollte.“ Handlung ist bei Walther immer an materielle Hardware gebunden. Dabei wird diese, anders als bei Beuys oder Marina Abramovi?, nie zum authentischen Relikt vergangener Performances, sondern hält sich immer offen für noch kommende „Werkhandlungen“. So bleibt sie letztlich unabhängig von der Person des Künstlers.

Es ist immer wieder zu lesen, Ihre Arbeit breche ein indoktrinierendes Verhältnis von Kunstwerk und Betrachter auf und führe zu einer Demokratisierung der Kunsterfahrung. Sie selbst haben den Begriff Demokratie nie verwendet.

Nein. Damit habe ich nie gearbeitet. Auch die Begriffe „sozial“ oder „partizipatorisch“ brauche ich zur Beschreibung meiner Arbeit nicht.

Wenn Leute miteinander Interessen aushandeln wollen, gehen sie ja auch nicht zu Franz Erhard Walther, wo sie einen vorge­gebenen Handlungsraum und oft sogar Anweisungen finden, wie sie sich verhalten sollen. Das ist ja keine Demokratie.

Nein.

Zu teleologischen Projekten – der Demokratisierung oder Entgrenzung der Kunst – hielt Walther immer Abstand: sei es das „Für-sich-Sein“ des Werks wie bei den Minimalisten, die Überwindung des Objekts in der Konzeptkunst oder das Aufgehen der Kunst im Leben bei sozial orientierten Kunstansätzen. Die Vorstellung, mit einem Werk oder einer neuen Arbeitsweise ließe sich die ganze Richtung der Kunst oder ihre Rolle in der Welt verändern, lag ihm fern. Vielmehr fällt auf, wie sehr er sich von Anfang an in Traditionen verortete. Seine Öffnung des klassischen Werkbegriffs ging einher mit einem auffälligen Festhalten an diesem Begriff und dessen unablässigem Durchbeten in immer neuen Verbindungen mit weiteren Begriffen.

Wovor haben Sie sich mit der Verwendung von Begriffen wie „Werk“, „Skulptur“ oder „Proportion“ geschützt?

In meiner Arbeit gibt es nur Fragmente. Das „Werk“ ist eine Idee, die alles zusammenhält. Ohne diese Idee würde für mein Gefühl alles zerfließen, zerfallen. Ich wollte das unbedingt im Kunstzusammenhang halten, auch weil es damals außerhalb der Kunst zu sein schien. Diese völlig offene Arbeitsform Skulptur zu nennen, hat ihr eine merkwürdige Kraft verliehen und auch Widerspruch erzeugt. Es wurde ja auch gesagt, ich mache so eine Art aktionistische Minimal Art, irgendwie eine Art Happening, immer „irgendwie“. Das war aber nicht „irgendwie“. Daher war die Bindung an die Geschichte für mich unerlässlich.

Allein zwischen 1963 und 71 entstanden über 5000 Werkzeichnungen und Werkdiagramme, in denen Walther Erfahrungen mit seinen Werkstücken festhielt. „Wie ein mittel­alterlicher Mönch in der Klosterzelle“ habe er in New York gearbeitet, erzählt er. Die Blätter sind voller Begrifflichkeiten und Definitionen, die eine Systematik suggerieren. Diese aber kommt nie zum Abschluss, da sie immer an subjektive Erfahrung rückgebunden bleibt. Dazu kommen obsessiv gezeichnete Ausstellungsdokumentationen. Selbst eine Ausstellung der 524 auto­?bio­grafischen Textzeichnungen seines „gezeichneten Romans“ Sternenstaub (2011) über­setzte er wiederum im Maßstab 1:25. Seit Jahrzehnten arbeitet Walther so in Skulpturen, Zeich­nungen, Begriffen, Handlungen und dokumentierenden Fotografien weiter an dieser eigenen Sprache – einer skulptural-diskursiven Liturgie, die auf ihrer Distanz zur Welt beharrt.

Anfang der 90er gerann diese Sprache plötzlich zum Alphabet: Erstaunt stellte Walther fest, dass neue Werkstücke Buchstaben ähnelten. Über die Jahre vervollständigte er sie zu 26 und taufte sie Das Neue Alphabet (1990–96). 2003 realisierte er beim Ausstellungsaufbau in der Fundação Calouste Gulbenkian in Lissabon, dass er für sein Alphabet die gleichen Farben verwendet hatte wie in frühen Wortarbeiten, mit denen er die Untrennbarkeit von Form und Inhalt ergründet hatte. Damit hatte sich ein Kreis geschlossen. In diesen zerleg- und auffalt­baren Lettern finden alle Elemente von Walthers Werk zusammen. Sie hängen an der Wand oder liegen wie schlaffe Luft­ballons im Raum und behaupten in ihrer spröden Komik eine eigentümlich körperliche Präsenz, wie närrische Wiedergänger oder Stellvertreter.

Während andere in bestimmte Rich­tungen davon preschen wollten – Yves Klein in die Immaterialität, die Minimalisten in die Objektivität, die Performance in die Unmittelbarkeit, die Land Art in die Natur – vollzog Walther all diese Bewegungen mit dem Spielbein nach. Sein Standbein aber blieb immer fest in der Tradition der Skulptur. Damit ist diesem Werk eine ganz eigene Taktung eingeschrieben, ein Wechselstrom, der fortwährend zwischen Klassik und Avantgarde, zwischen Körper und Objekt, zwischen Handlung und Vorstellung hin und her springt und dafür sorgt, dass es läuft und läuft wie ein alter VW-Motor.

„‚I like his work, but without the activation‘, hat Donald Judd einmal über meine Arbeit gesagt.“ Walther lacht lange, als ihm diese Aussage des Pioniers und Theoretikers der Minimal Art einfällt. Gerade der essentialistische Materialpurismus der Minimalisten hat dafür gesorgt, dass deren Arbeiten heute historisch wirken. Die damals ebenfalls im Kontext des Minimalismus rezipierten Stoffobjekte Walthers entfalten dagegen eine immer größere Wirkung. Und das wohl gerade dank dem, was Judd nicht mochte: dem Konzept der Aktivierung. Mit ihm hat Walther Entkopplungen von Geste und Material vorweggenommen, die im Zuge der Digitalisierung selbstverständlich geworden sind. Er hat die Produktion von Bedeutung auf den handelnden Körper verlagert. Und nachdem die meisten avantgardistischen Entgrenzungsprojekte in Kommerzialisierung oder Akademismus gemündet sind, steht sein Werk nun unbescholten und unkorrumpierbar dar – wenn auch um einen Preis, den wir weit nach Mitternacht am Ateliertisch bilanzieren: dass seine ursprüngliche Werkkonzeption heute nur noch im Kopf nachvollziehbar ist.

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für kunstkritik 2012