Selbstfabrik. Disziplinierung und Einsamkeit in der Popkultur

Ein Essay anlässlich der ersten Museumsausstellung des Basler Künstlers Fabian Chiquet im Osthaus Museum Hagen, "Techno Hilft" (22. 05. - 3. 7. 2011)

Verlag für moderne Kunst Nürnberg, 16. Mai 2012

PLAYING THE ARTIST

Es ist nicht gerade eine vertrauensbildende Maßnahme, die Fabian Chiquet seiner Ausstellung im Osthaus-Museum voranstellt. “Playing The Artist” heißt die im Foyer gehängte Fotoserie. Der Künstler stellt sich vor und sich als Künstler selbst in Frage.

Die Selbstinszenierungen erinnern an Fotos aus Andy Warhols Factory, die Künstler, Hipster, zufällig gecastete Models und Warhol selbst im silberfolienverkleideten Atelierraum zeigten - Dokumente eines kreativen Prozesses ohne klare Rollen und Rahmen, außer jenen, die Kunstmarkt und Publikum setzen. Chiquet posiert mal stehend, mal sitzend, Discokugel im Schoß, abwartend, höflich, entrückt, eine Projektionsfläche für unsere Erwartungen. Hinter ihm, an der Atelierwand, lehnen Gemälde. Die Gemälde sind nicht sehr gut. Die Gemälde sind sogar sehr schlecht. Sie könnten aus der Werkstatt eines vierzehnjährigen Heavy-Metal-Fans stammen. Es ist bei weitem nicht geklärt, ob Fabian Chiquet ein Künstler ist, und vor allem nicht, woran das festzumachen wäre, außer dass das Publikum ihn zu einem macht. Chiquet legt die Karten auf den Tisch und überlässt uns die Entscheidung: Wenn wir eintreten, setzen wir das Spiel in Gang, das sich Kunst nennt. Noch können wir uns umdrehen und gehen.

I GOTTA FEELING

Basel, Museum für Gegenwartskunst, Oktober 2010. Fabian Chiquet sitzt am Keyboard, über ein Mikrofon gebeugt und schickt die immer gleiche Verkündung ins Publikum: “I gotta feeling... I gotta feeling... that tonight’s gonna be a good night...” Es ist der Refrain der Black-Eyed-Peas-Single “I Gotta Feeling” von 2009, eine jener potenzierten Nullbotschaften, auf denen der Erfolg der Hip-Hop/Crossover-Formation gründet. “Tonight’s gonna be a good night”: Ein Prototyp jener Versprechungen, aus denen Pop gemacht ist. Eine leere Formel, die sich als Universallösung anbietet, wie “Beat it” (Michael Jackson) oder “One more time” (Daft Punk), getragen von einem mechanischen Beat, der sich um den Inhalt seiner Ladung nicht schert. Diese Nacht wird eine gute Nacht: In Chiquets Performance “Trigger Orgie” bekommt das Versprechen, isoliert vom Klanggewand elektronischer Gebrauchsmusik, etwas Trotziges, Unfreiwilliges - als bliebe die erwartete Rückmeldung aus, die der Äußerung erst Sinn verleiht. Per Vocoder entzieht Chiquet seinen Stimmbändern die Kontrolle über Tonhöhe und Stimmfarbe, und in der immer neuen Wiederholung läuft das Versprechen leer: Was soll es denn sein, das da angeblich auf uns wartet, und wann tritt es ein?

Chiquet ist umringt von Instrumenten und Lichteffekten aus dem Elektronikmarkt, die er trommelnd und tretend in Gang setzt, in einer Choreographie absurder Verausgabung, registriert und legitimiert durch die anwesenden Kameras. Er präsentiert den Performer schlechthin, der seinen Dienst an der Menge leistet, als Einzelgänger, wie der Clown, den Bruce Nauman in seinen frühen Selbstinszenierungen mit der Figur des Künstlers eng führte. Es führt eine lange Linie von den Folterinstrumenten des Mittelalters über die Jahrmarktsattraktionen der Neuzeit zu den Stimulationstechniken der Popkultur.

WHAT YOU SEE IS WHAT YOU GET

In seinen Erinnerungen amüsiert sich Andy Warhol über die Abstrakten Expressionisten, die im New York um 1960 den Ton angaben: Diese „Bedenkenträger“ führten das romantische Künstlergenie mit einer Ernsthaftigkeit auf, die im Blick des Zynikers nur überholt wirken konnte.[1] Mit seinen Siebdrucken von Konsumartikeln, Filmstars und Zeitungsaufmachern befreite Warhol das Tafelbild von metaphysischen Aufladungen und Idealismen und affirmierte Bildmaterial und Produktionsweisen der Massenkultur. Abstraktion, Bedeutung, Pinselstrich: All das ließ sich rauskürzen. Was man in Warhols Bildern sah, war was man sah; davon abgesehen, dass die Regeln der Kunstrezeption in Kraft blieben, nach denen sich immer mehr finden lässt, als man sieht.

Auch Fabian Chiquet folgt einem Prinzip des “What You See is What You Get”: Seine Discokugeln, Stroboskope, Fernseher und Soundinstallationen versteht jeder, der auch Schaufensterauslagen, Leuchtreklame oder die Bühnenbilder der MTV Awards versteht. Chiquet meidet konzeptuelle Aufladungen und verweigert sich bewusst der Perfektion. „Eigentlich baue ich nur Prototypen.“ Statt abgeschlossene formale oder inhaltliche Behauptungen anzubieten, geben sich seine Arbeiten zur Benutzung her, verweisen auf kollektive Praktiken oder fordern sie heraus. Und werfen die Bedürfnisse, das große Andere zu entdecken, das Gute, Wahre, Schöne, auf sich selbst zurück. In seiner Doppelrolle als Popmusiker und Bildender Künstler bewahrt sich Fabian Chiquet den Zugriff des Außenseiters. Er versetzt Praktiken und Materialien aus dem Unterhaltungsbereich in den Kunstkontext, reflektiert die unterschiedlichen Systeme von Sinn- und Wertproduktion und riskiert die Demystifizierung von Kunst und Künstler.

Mehr als etwa in Asien oder in den USA wirkt im europäischen Umgang mit Kultur noch eine hierarchische Trennung von High und Low, die aus der Aufklärung rührt; vor allem in der Schweiz, wo Fabian Chiquet als Musiker und Künstler zwei unterschiedliche Fördersysteme erfährt. Dafür gibt es gute Gründe. Eine Gesellschaft muss sich ihre ästhetische Selbstreflexion leisten, und was viel Zeit braucht und nicht vom Markt getragen werden kann, braucht öffentliche Unterstützung.

Nun haben es seit dem Einbruch der Tonträgerindustrie auch Musiker schwerer, kommerzielle Strukturen zu finden, die ihre Arbeit tragen. In der Regel müssen sie für Aufnahmen und Auftritte inzwischen selbst in Vorleistung gehen oder Investoren auftreiben, wie es Chiquets Bands The bianca Story gelang.[2] Ein sicheres Einkommen haben jedenfalls nur jene Stars, die große Hallen ausverkaufen.[3] The bianca Story haben die Umwälzungen im Tonträgermarkt 2009 ins Bild gebracht. Ihr “Unique Copy Album” stand gratis zum Download bereit; die Zahl der physischen Kopien war dagegen auf ein Stück limitiert: Ein Discowürfel, der Musik und Videos abspielte, wenn man ihn aufklappte und verstummte, wenn man ihn schloss. Die Skulptur wurde im Kunsthaus Glarus vorgestellt und höchstbietend verkauft.

Pop basiert auf Vervielfältigung, Kunst auf Verknappung. Pop will größtmögliche Reichweite, Kunst höchstmögliche Preise. Das “Unique Copy Album” stellte sich als Zwitter in beide Verwertungsrahmen und zeigte deren Grenzen auf.

Die unlimitierte Reichweite hat Popmusik durch die Vervielfältigungsmöglichkeiten im Internet bekommen. Damit ist sie mit der kommerziellen auch in eine Sinnkrise geraten.[4] Kunst hat sich dagegen seit der Pop Art an der Massenkultur bedient, was ihre ideelle und ökonomische Macht nur stärkte.[5] Die Spekulationswirtschaft, die der Kunstmarkt immer darstellte, hat sich im selben Maß beschleunigt wie die Finanzmärkte. “Der vormals nach dem Modell »Einzelhandel« organisierte Kunstbetrieb” hat sich in den Worten Isabelle Graws “in eine Eventkultur mit kulturindustriellen Zügen verwandelt [...], in welcher der ökonomische Imperativ regiert”.[6] Die Museen haben sich auf die „Überbietungsregel des Neuen“ (Wyss, Luhmann)[7] eingelassen und beteiligen sich direkt am Aufbau von Künstlern. Der Innovationsdruck bescherte wohl auch Fabian Chiquet eine Museumsschau zu einem Zeitpunkt, an dem sein Werk noch kaum zu bewerten ist, an dem sich dessen Stoßrichtungen vielleicht gerade erst andeuten.

Etwas vereinfacht ließe sich sagen: Pop schafft Transgression durch Überwältigung. Kunst schafft Transgression durch Brechung, Zurücknahme, Konzentration. Fabian Chiquet bügelt über solche Unterscheidungen hinweg und schafft mit seiner rastlosen Produktion eine schreiende Bedarfsübererfüllung. In seiner Arbeit steckt ein Drängen, ein Brennen, ein Ausbrennen. Das Lichtklima stammt aus dem Inneren eines Kraftwerks: Harte Kontraste, warme Farben, glühende Hitze des Scheinwerferlichts. Der manchmal ziellos wirkende Aktionismus darin, das konzeptlos Tastende, der Autopilot, regen mich ein bisschen auf, manchmal machen sie mich traurig. Aber vielleicht habe ich die Sachen noch nicht ganz verstanden. Vielleicht ist meine Kunsterwartung zu konservativ.

Im Ausstellungsraum erhalten Chiquets Verkündungen und Anrufungen trotz allem einen zweiten Boden: Was auf Einheit und Überwältigung drängt, ist hier zerrissen, scheint seiner Bestimmung enthoben, und der Gebrauch, in dem die Discokugeln und Kulissen sonst stehen, verliert seine Selbstverständlichkeit. Das machen nicht die Arbeiten selbst. Das macht der Echoraum von Kunst- und Institutionsgeschichte. Was sonst so schnurrig blinkt, sich dreht und dröhnt, erscheint in ihrem Licht als fragwürdig. So stehen wir wie Archäologen aus der Zukunft vor den Bildern und Werkstoffen einer untergegangenen Kultur.

WIR SIND DAS WERK

Es dauerte nicht lange, und Andy Warhol strich aus seiner Kunstproduktion auch noch die Kunst raus. Ihn interessierten nicht Ideen, sondern das gesellschaftliche Leben selbst: Individuen und wie sie sich selbst inszenierten oder von der Medienöffentlichkeit inszeniert wurden. In der Silver Factory gingen Hipster, Künstler, Models, Sammler, Tänzer, Schriftsteller, Drag Queens und Drogenkunden ein und aus, Outlaws und Nonkonformisten, all jene, die Warhol “interessant” fand. Er filmte sie beim Schlafen, beim Essen, beim Blowjob und in zudringlichen Gesprächssituationen. Mit den Mitteln des Hollywoodfilms sicherte er dem Individuum Anerkennung, das in der Normalitätsmaschinerie der prüden Massenkultur der Nachkriegszeit nicht vorkam. Statt einer Kunst des Ausdrucks betrieb Warhol eine Kunst der Aufmerksamkeit, die es verstand, die sozialen Energien in der Rezeption direkt zu aktivieren und zu nutzen.

Gerade die Abwendung von klassischer Kunstproduktion ermöglichte die neue Figur des Künstlerstars: Bei der Eröffnung einer Warhol-Ausstellung in Philadelphia Mitte der Sechziger war der Ansturm von Fans so gewaltig, dass zur Sicherheit die Bilder von der Wand genommen werden mussten. „Es war fantastisch: eine Kunstausstellung ohne Kunst!“[8] Zwei Stunden stand Warhol mit Begleiterin Edie Sedgwick auf einer Treppe und gab Autogramme. “Wir waren nicht nur auf einer Kunstausstellung, wir waren die Kunstausstellung“.[9] Der Künstler war nicht mehr leidender, demütiger Diener seines Werkes. Er war selbst das Werk.

Andy Warhol erkannte und beförderte so eine grundlegende Wende. Seine “Superstars” repräsentierten keine sozialen Rollen, sondern, neben hedonistischen, künstlerischen Lebenshaltungen, vor allem sich selbst.[10] Damit betrieb Warhol einen Prototyp der Castingidustrie und nahm das Reality TV vorweg. Warhols Factory steht Modell für die große Fabrik, in der wir heute leben und fortwährend Lebendigkeit und Aufmerksamkeit produzieren.

DANCING PEOPLE ARE NEVER WRONG

Drei übereinander stehende Röhrenfernseher zeigen Fabian Chiquet im weißen Maleranzug, die neutrale Kluft von Übergangs- wie Ausnahmezustand, eingewickelt in Baustellenabsperrband wie öffentlich verwaltetes Material. Leucht- und Spiegelflächen zu beiden Seiten ergänzen die Installation “Dancing People Are Never Wrong” zum dreiflügeligen Altar. Projektionen tanzender Figuren flackern auf, sie stammen aus Youtube-Videos, in denen Tecktoniktänzer ihre Fähigkeiten präsentieren. Chiquet greift selbst auf das Bewegungsrepertoire von Tecktonik und Jumpstyle zurück, um sich aus den Plastikfesseln zu befreien, während Flüstern und Klickgeräusche aus einer Kompaktanlage dringen wie Funksignale aus dem Unterholz.

Mit der neuen Medienform des Videoclips schufen Madonna und Michael Jackson in den Achtzigern wandelbare Images, die die real existierende Künstlerperson und ihr mediales Abbild überschritten. Zusammen mit den Überwältigungsritualen der Großkonzerte gewannen diese personas auch autoritäre Züge, wie sie Chiquet mit “Dancing People Are Never Wrong” auf das Format einer Wohnzimmereinrichtung herunterbricht. Nach erfolgter Entfesselung setzt ein von Chiquet produziertes Stück ein, das klingt wie die dreiminütige Überleitung zu einem Refrain, der nicht eintrifft. Die Discokugel dreht sich, Lichteffekte wandern durch den Raum, doch Chiquet steht stoisch da, mit zurückgelegtem Kopf, bloßer Körper, reine Präsenzbehauptung. Chiquet bleibt im Glashaus und wir außen vor. Das Plastikband ist abgelegt, doch der Körper zeigt keine Ambition. Zwischen Fesselung und Entfesselung ist nicht zu trennen.

FOLTER UND FREIHEIT

Als Metallica-Sänger James Hetfield hörte, dass seine Musik zur Folter politischer Häftlinge auf Guantanamo Bay eingesetzt worden war, zeigte er sich geschmeichelt: „Wir haben unsere Eltern, unsere Ehefrauen, die Menschen, die wir lieben, schon immer mit dieser Musik bestraft. Warum sollte es den Irakern anders gehen? (...) Ein Teil von mir ist sogar stolz. Hey, sie haben Metallica ausgewählt!“.[11]

Nichteingeweihte erlebten neue Musikstile oft als Folter, was nicht unerheblich war für die Attraktivität, die sie auf ihre Vertreter ausübten. Doch die Gemeinsamkeiten gehen tiefer.

Die Geschichte von Humanismus und Demokratie wird in der Regel als eine Geschichte der Befreiung verstanden: von der Willkürherrschaft durch Kirche und Monarchie. Michel Foucaults Analysen zeigen sie jedoch zugleich als Geschichte der Disziplinierung. Medizin, Pädagogik und Justiz machten, statt einzelne Vergehen zu bestrafen, das Individuum für seine Identität, seine Überzeugungen und inneren Neigungen haftbar und zwangen es, vor den Institutionen und sich selbst Rechenschaft abzulegen. Damit schufen sie erst das moderne autonome Subjekt, das sich fortwährend selbst thematisiert, nach dem Motto: “I Gotta Feeling”.

Im Absolutismus bestrafte der Souverän die Abweichung mit dem Tod. In der Moderne regiert sich der Einzelne selbst, nach dem verinnerlichten Regelkatalog von Recht, Moral und Pädagogik. Mit der Herausbildung der Nationalstaaten und des Begriffs der “Bevölkerung” ging die Disziplinarmacht in der Biomacht auf, die auf die Verwaltung und Erhaltung des Lebens selbst zielt und in der, wie Agamben schreibt, zwischen dem biologischen und dem politischen Körper immer weniger zu trennen ist.[12] Die teilweise Überwindung repressiver Moralvorstellungen mündete in ein neues, komplexeres Regime, das immer weniger offene Unterdrückung braucht: Hatten die Menschen zum Beispiel früher Sorge, zu viel Sex zu haben, fürchten sie heute, zu wenig zu haben.[13] Lifestyle-Industrie und Medien stiften zur ständigen Optimierung der eigenen psychischen und physischen Ressourcen an.
Man könnte es auch so sagen: Früher kam der Delinquent, der Ausgestoßene, der Freak, auf die Streckbank oder auf’s Schaffott. Dann kam er ins Gefängnis oder in die Psychiatrie. Heute kommt er ins Fernsehen.

Die Popkultur, befördert durch neue Techniken der Aufmerksamkeitserzeugung, stattete das Individuum mit einer Vielzahl von Instrumenten zu Selbstausdruck, Selbstkontrolle und Selbstbeherrschung aus. Aus musikethnologischer Sicht ist Pop weniger eine Stilfrage als eine Sammlung von Praktiken, die vom Paartanz bei Volksfesten über das Schallplattenlauschen im Wohnzimmersessel bis zum Rave reicht. Begreift man mit Peter Sloterdijk Religion als System praktischer Übungen [14], dann muss man zwischen Katholizismus und Acid House nicht kategorisch unterscheiden. Skate-Punks, Hardcore-Fans oder Gangsterrapper bilden moderne Stammeskulturen. Die erste eigene Platte, der erste Konzertbesuch ohne Eltern sind Initiationsriten, ähnlich denen schamanistischer und religiöser Gesellschaften. Das Zusammenstellen von Hitlisten und Mixtapes, die Auswahl von Klamotten und Schminke für den Konzertbesuch, all das sind Selbsttechnologien im Sinne Foucaults. Bestimmte Songs erfüllen einen in bestimmten Momenten mit Vorstellungen von Größe und Würde, die den Raum, in dem man sich selbst versteht und verständigt, erweitern. Es sind weniger verschiedene Kompositionsweisen, die hier den Unterschied machen als Klänge, Körperbilder und Selbstentwürfe.

In jeder Kultur dienen musikalische Praktiken der Aushandlung sozialer Normen wie der Überprüfung von Institutionen und Ritualen.[15] Neue Musikstile und Tanzformen dienten der Szenenbildung und boten wie im Fall der Swing-Parties während des Nationalsozialismus auch Formen symbolischen Widerstands. Diese Freizeitvergnügen forderten das große Andere und schufen kleine Fluchten, sie rangen mit der Staatsmacht um Spielräume, wie noch heute Spontan-Raves in Parks oder Bankfilialen.

YOU WILL NEVER BE ALONE AGAIN

Mit der partizipativen Performance “City Walk Dance Choir” erprobte Fabian Chiquet 2008 gruppendynamische Prozesse im öffentlichen Raum. Über vier Monate hatte er Teilnehmer aus dem Freundes- und Bekanntenkreis für einen Chor rekrutiert, der 90 Minuten durch die Basler Innenstadt zog. “Eine Sekte” vermuteten Passanten in einem Fernsehbericht scherzhaft angesichts der Selbstverständlichkeit, mit der die Akteure das gewohnte Stadtbild aufbrachen. An der Spitze des Zuges schritt ein Tontechniker, der seinen Mikrofongalgen vor der Menge hertrug wie die Reliquie einer Osterprozession. Wo in archaischen Ritualen die Energieleitung zum Heiligen war, steckt heute die alles sehende und hörende Festplatte.

“We are your friends / You will never be alone again”, wurde zwischen den Stücken der Refrain eines Dancefloor-Dauerhits von Justice und Simian zitiert. Das Versprechen trägt auch einen autoritären Ton, der Vergemeinschaftung verlangt ohne zu fragen.

Im Befolgen selbst gegebener Regeln und im gemeinsamen Singen stellte die Performance eine Form ziviler Ermächtigung dar. “Reclaim the Streets”, kommentierte ein Passant so aktionistisch wie folgenlos. Trieb Rock’n Roll in den Fünfzigern die Halbstarken auf die Straße, um Angst und Schrecken zu verbreiten, stellt gemeinsames Feiern im öffentlichen Raum heute keine Systemprovokation mehr dar. Die Passanten erlebten den “City Walk Dance Choir” eher als Bereicherung des Straßenbilds, als überraschende Unterhaltung zum Feierabend. Schließlich dient das von Situationisten und Fluxus entwickelte Happening inzwischen als Werbeform für Telekommunikationskonzerne.[16]

BEFREIUNG UND DRESSUR

Pop bezog seine Kraft aus der Abgrenzung gegen die bestehenden Verhältnisse, die auf Stabilität und Selbsterhalt zielten. Seine Rituale richteten sich gegen die starren Regeln repressiver Ordnungen, was nicht heißt, dass sie ohne Ordnung gewesen wären. Das Bilden von Subkulturen hieß nie einfach nur, sich über bestehende gesellschaftliche Regeln hinwegzusetzen. Es hieß, sich neue Regeln zu geben: Bewege dich so und so bei dem und dem Signal; komme deinem Partner so und so nah; spare nicht mit Glitzer; spare nicht mit Lidschatten; lass den Kopf hängen; schleudere Deine Haare im Kreis; move your ass. Pop erfand alternative Formen der Disziplinierung, die den Erziehungsmethoden von Eltern und Staat entgegen gestellt waren.

Wenn sich, wie seit ein paar Jahren, die Frage regt, warum sich die Entscheidung für den richtigen Song, den richtigen Künstler nicht mehr richtig wichtig anfühlt, liegt das vielleicht daran, dass Pop in den wenigsten Fällen noch emanzipatorische Versprechen trägt, sondern zum breiten Sortiment beliebig kombinierbarer Identifikationsangebote geschmolzen ist. Der heilige Ernst, der einen unumstößlich überzeugt sein ließ, dass man die richtige Musik hörte und der Sitznachbar die Falsche, scheint verschwunden. Der Shuffle-Modus hat die Welt flach gemacht: Heute hört der Sohn die Eagles, AC/DC, Beyoncé und Johnny Cash, und der Vater hört die Eagles, AC/DC, Beyoncé und Johnny Cash. In der zielsicheren, eklektischen Kombination von Vorlieben lässt sich immer noch überlegenes Wissen zum Ausdruck bringen; doch nicht mit mehr Sprengkraft als etwa in der Mode.

In der dynamischen Gegenwart des Postfordismus, in der Werte, Ideale und Rollenbilder fortwährend zur Verhandlung stehen, hat sich Pop vom Taktgeber der Gegenkulturen zum unverzichtbaren Teil des gesellschaftlichen Betriebssystems gewandelt. Die von ihm entwickelten Technologien von Selbstausdruck und Selbstkontrolle haben sich in dem Maß durchgesetzt, wie Wirtschaft und Gesellschaft von Punk und Disco lernten: Jene folgen schon lange selbst den Dynamiken von Überbietung und Entgrenzung und verlangen dem Einzelnen ab, sich in einer Ökonomie der Lebendigkeit fortwährend auszudrücken und interessant zu halten. Aus den Instrumenten der Befreiung wurden Instrumente der Dressur.[17]

Klar, dass es Andy Warhol im Studio 54 gefiel, einer Keimzelle der Disco-Bewegung. Disco war der Klang sozialer und sexueller Vielfalt, egalitär, hedonistisch und körperbetont. Die Disco als Raum war eine Freihandelszone, in der Erscheinungen, Stile, Haltungen und Körper gehandelt und neue Rollenbilder erprobt wurden. Hier ging das Leben zur Arbeit.[18]

ERFINDE DICH NEU

Fragt man zwölf- bis siebzehnjährige, was sie beruflich machen wollen, heißt es bei den meisten: Etwas Kreatives.[19] Mit kreativer Arbeit verbinden sich offenbar gewisse soziale Statuserwartungen, sonst wären nicht so große Mengen junger Leute bereit, für Hungerlöhne Praktika in Kulturinstitutionen zu sammeln, kuratorische Assistenzen zu absolvieren und Ausstellungen aufzubauen.

Ein wenig hallt in der Rede von der “Kreativität” wohl auch das geistige Pioniertum nach, das sich mit der Außenseiterfigur des Künstlers verbindet. Dabei ist der Künstler ja kein Außenseiter mehr. In Richard Floridas Theorie der kreativen Klasse wird ihm sogar in wirtschaftlicher Hinsicht gesellschaftliche Vorreiterfunktion aufgeladen [20].

In den Neunzigern ist die Bezeichnung “kreativ” in die Stellenausschreibungen der Banken und Konzerne eingegangen. Der Abweichler wurde zum Alphatier in einer Ökonomie, die selbst auf ständiger Grenzüberschreitung beruht. Hingabe und Selbstverschwendung, einst Widerstandsformen der Gegenkulturen, sind im Neoliberalismus zum umfassenden Imperativ geworden.[21] Etwas Kreatives machen - da schwingt Selbstbestimmung mit, die Freiheit tun und sein zu können was man will. Dabei ist genau diese Aufführung des eigenen Selbst nötig, um in der Kreativwirtschaft überhaupt einen Job zu kriegen.

Die Durchdringung der Gesellschaft durch die Mechanismen der Castingindustrie lässt unter Heranwachsenden einen anderen Berufswunsch in den Vordergrund treten: Berühmt sein. In der Aufmerksamkeitsökonomie zählt nicht mehr die eigene Leistung, ja nicht mal mehr das eigene Selbst, sondern der Wert des eigenen Bildes und Namens. Der errechnet sich im Vergleich zur übrigen Menge der Bilder und Namen.[22]

Die Aufmerksamkeitsökonomie ist auch Gegenstand eines Musiktheaterstücks, das Fabian Chiquet mit The bianca Story produzierte. Chris Crocker - Erfinde Dich Neu! hatte 2009 in der Kaserne Basel Premiere. Die “Elektro-Oper” greift die reale Geschichte des Amerikaners Chris Crocker auf, der mit transgressiven Bekenntnisvideos auf YouTube zur Celebrity wurde. In ihrer Oper strichen The bianca Story alle Eigenschaften raus, die Crocker in der Wahrnehmung des Publikums zum Freak machen und reduzierten ihn zum beliebigen Jedermann, der durch Zufall zum Ruhm kommt und nur dafür berühmt ist, dass er berühmt ist; eine reine Projektionsfläche, an der sich die Mechanismen der Aufmerksamkeitsökonomie spiegeln, mit ihrem Dauerhunger nach neuen Auffälligkeiten durch Abweichung. Individualität wird hier zur spekulativen Währung, deren Wert ständig auf dem Spiel steht, deren Kontrolle dem Produzenten fortwährend zu entgleiten droht und deren Profitversprechen verpuffen. Gerade im Abweichler findet sich heute vielleicht der Allerangepassteste.

Für die Factory-Szene war die Selbstinszenierung, die Arbeit an der eigenen Erscheinung, eine Möglichkeit, sich souverän zu fühlen, gegenüber sich selbst und gegenüber anderen. Auch wenn alle Akteure letztlich, freiwillig oder unfreiwillig, im Dienst der Marke Warhol standen. Er kontrollierte die Bilder, die von ihnen kursierten, so wie sich heute Fernsehsender die Verwertungsrechte ihrer Superstar-Kandidaten sichern - und wie auch Teilnehmer partizipativer Projekte wie dem City Walk Dance Choir dem Ruf des Künstlers dienen. „Wir müssen die Factory also tatsächlich als eine Art biopolitisches Theater betrachten, das Leben aufführt und ausschlachtet.“, schreibt Isabelle Graw.[23]

Die Factory ist damit aber mehr als ein Theater. Sie ist tatsächlich eine Fabrik: Sie bringt die Identitäten, die sie inszeniert, auch mit hervor. Ihr Geschäftsmodell hat sich umfassend ausgebreitet. Heute grenzt die Medienwelt die Abweichler nicht mehr aus, sie bestellt sie sogar, um sie in die Schaufenster der Reality Shows zu stellen wie Kuratoren vergangener Völkerschauen die Wilden.[24] Und während man die früher von weither einschiffen musste, stehen sie heute vor der Studiotür Schlange, um Rampen entlangzumarschieren und sich von Prominenten-Jurys nach Auftreten und körperlicher Attraktivität aussortieren zu lassen.

HARDER, BETTER, FASTER, STRONGER

Die Werkzeuge des Pop liegen heute allen offen, die sich Computer und Internetanschluss leisten können, und die Wahl, ob man sie benutzt, ist nur bedingt eine freie: Jeder ist heute gefragt, überzeugende Bilder von sich selbst zu entwerfen, nicht nur auf den Pinnwänden der sozialen Netzwerke, auch in möglichst spannenden Lebensläufen. Es gibt keine Alternative zum interessanten Leben. Sei Du selbst, das heißt auch: Sei nie langweilig. Immer früher wird die Erprobung der eigenen medialen Erscheinung Teil der Sozialisation: Auf Youtube finden sich Videos elfjähriger Mädchen, die nicht nur singen und Beyoncé nachtanzen, sondern auf Anfrage ihren Bizeps anspannen, vom anonymen Publikum zum Training angefeuert: die mediale Manifestation von Foucaults Panoptikum[25]. Wie die Weberinnen in den Manufakturen des 19. Jahrhunderts sitzen heute die Selbstproduzenten vor ihren Webcams und schaffen eine gewaltige Überproduktion, die den Wert niedrig hält.[26] Der Performer in Chiquets “Trigger Orgie” ist das Modell für den omnipotenten Selbstunternehmer, den sich die Ökonomie von uns wünscht: ausführendes Organ elektrosozialer Imperative, gefangen im Loop der Selbstverwirklichung.

Die Mechanismen der Selbstvermarktung zeigen ihre Wirkung besonders im Kunstbetrieb, der schon immer als gesellschaftliches Biotop für Exzessivität diente. Robert Pfaller polemisiert: „Da gibt es zum Beispiel die Brems- und Verzehrmechanismen der Kuratorenschaft und Vermittlung, so dass auf jeden Künstler heute schon mindestens zwei Kuratoren und Vermittler kommen. Aber auch der verbleibende eine Künstler kann aufgrund dieser Umlagerung kaum noch produzieren; innerhalb seiner Arbeit nimmt das Künstlerische nur einen verschwindenden Anteil von weniger als 10 Prozent ein gegenüber dem Löwenanteil aus Kuratorenkommunikation, Marktbeobachtung, Selbstvermarktung, public relations, branding, socializing etc.“[27]

Fabian Chiquet ist für das Beschriebene das beste Beispiel: Er ist ein höflicher Gesprächspartner, exzellent vernetzt und immer am Machen - er weiß sich zu verkaufen. „Ich könnte auch Anwalt sein”, sagt er, der den Künstler spielt. Wäre er das mal geworden! Wie glücklich der Banker, der während der Arbeit vom Aushandeln seiner Rolle befreit ist und sich abends ganz in Ruhe sich selbst und seinen Nächsten widmen kann - oder Kunst kaufen. “Wie viel angenehmer war Entfremdung! Es gab die Distanz, die Voraussetzung von Erfahrung, Erschütterung, Alterisierung ist.”[28]

Nun ist der Künstler allerdings nur das Leitmodell für die durchflexibilisierte, eigenverantwortliche Arbeitskraft. Auch andere Branchen fordern jenes Selbstverständnis von Lebendigkeit, Jugend und Präsenz, unter dem die Machtverhältnisse zunehmend unangreifbar werden. Auch Wirtschaftsingenieure müssen sich auf Plattformen wie Xing interessant halten und nach Feierabend erreichbar sein.

Robert Pfaller legt dar, wie unsere so exzessive Gesellschaft, in der es ständig was zu feiern gibt, das Feiern im eigentlichen Sinn verlernt habe: spüren, dass man lebendig ist.[29] Jede Party ist eingebunden in die eigene Karriereplanung. Galt einst die Freizeit der Reproduktion der Arbeitskraft, scheinen sich die Verhältnisse verkehrt zu haben: Man ist auch privat immer auf Arbeit. Und nicht nur im Sinne der alten Binsenweisheit, dass „Kontakte“ einem “Chancen” auf aussichtsreiche Beschäftigungsverhältnisse eröffnen. Sondern im weitaus umfassenderen Sinn, dass zwischen Mittel und Zweck, dem Kontakten und der Arbeit, immer weniger zu trennen ist, dass das Kontakten selbst die Arbeit wird, in einer Gesellschaft der “verdeckten Vollbeschäftigung”[30].

Früher durfte man an der Fabrik- oder Bürotür das Selbst an den Haken hängen, um es abends wieder anzulegen. Heute muss man es immer dabei haben, ja man muss sogar am Wochenende noch hart daran arbeiten, es interessant und attraktiv zu halten. Auf der Arbeit muss erzählt werden, wie viel man wieder gefeiert hat. Und beim Feiern muss erzählt werden, wie viel man wieder gearbeitet hat. Zwischendurch geht man ins Fitnessstudio, zum Aufpumpen und Druck ablassen.

Der Preis dafür, auch beim Arbeiten wir selbst zu sein, ist hoch: Indem wir uns die „Freiheit“ nehmen, auf der Arbeit zu tun, was wir in unserer Freizeit mögen, setzen wir Freizeit wie Freiheit auf’s Spiel. Und das große Andere, die Utopie, das Versprechen, ist heute die Party, die man gerade verpasst, die Gästeliste, auf der man nicht steht.

TECHNO

“TECHNO HILFT”, versprechen menschengroße Lettern im Ausstellungsraum, wie ein Werbeaufsteller der Pharmaindustrie. Wer Techno nicht gewohnt ist, muss diese Musik beim ersten Mal, das bitter schmeckt wie das erste Bier, im besten Fall für Medizin halten. Im schlimmsten für Folter. Was sie ja ist. Techno war als Fortentwicklung von Disco die letzte grundlegende Innovation der Popmusik: Die Reduktion auf den puren Rhythmus. Statt individuellen Ausdruck zu bieten, übergeht Techno die kognitiven Kompetenzen und zielt direkt auf den Körper. Zwischen Technoliebhabern und Technogegnern lassen sich keine sinnvollen Argumente austauschen. Erst in gemeinsamer Benutzung auf der Tanzfläche erhält diese Musik ihren Sinn. Techno erfordert eine Änderung der Rezeption, die sich nicht erklären, sondern nur tanzend erfahren lässt, durch Einübung im Sinne Sloterdijks. Ergibt man sich diesen Folterinstrumenten, befreien sie einen vom eigenen Selbst und schenken jene transgressiven Erfahrungen, die man Freiheit nennen könnte.[31]

Die Ahnung von Freiheit glüht vielleicht während einer Millisekunde aus dem immer gleichen Beat auf, oder morgens um halb sechs, wenn der DJ kurz den Bass rausnimmt, die Hände in die Höhe gehen und die Menge mit einem Mal die Summe der Energie spürt, die sie selbst generiert. „Techno hilft, den Boden unter die Füße zu bekommen”, sagt Fabian Chiquet, “und das zu tun auf das es wirklich ankommt: Mensch zu sein.“

Techno hilft: Den Spruch fand Chiquet auf einem Schild im Wald. Es stand unter einem trojanischen Pferd, und um das Pferd tanzten Menschen zu Technobeats wie die Israeliten um das Goldene Kalb. Die Utopie, die Entgrenzung - sie ist immer noch zu haben. Sie muss nur mühsam immer neu hergestellt werden, in kleinen Taktungen. „Im Loop kommt man weiter”, schreibt Diedrich Diederichsen.[32] “Wissen wir nicht, nicht zuletzt durch Minimalismus und Techno, dass es gar nicht immer dasselbe ist, das wir in einem Loop hören? Durch seine biegsame, verlässliche Konstanz werden unsere eigenen Mikro-Veränderungen plötzlich groß, die Welt um den Loop herum wächst. Wir sehen uns immer wieder unter den gleichen Voraussetzungen selbst an und sind immer wieder ein bisschen anders geworden.“[33]

Techno ist die Musik größter Sehnsucht bei maximaler Illusionslosigkeit. Techno ist die Matrix, die uns programmiert und die sich programmieren lässt. Die uns loslöst und verbindet. Techno lässt uns spüren, dass der Weg zur Freiheit durch die Folterkammer führt. Die rhythmisch uns prägenden Nadeln der Registriermaschine aus Kafkas “Strafkolonie”, sie haben heilende Wirkung, sie sind das Gift und das Gegengift, sie geben uns Namen und löschen sie aus.

Und damit hilft Techno uns natürlich auch, den Verhältnissen, aus denen er uns vorübergehend befreit, noch besser zu dienen.

END

“E N D” leuchten gestanzte Lettern vom Motiv der Einladungskarte für Fabian Chiquets erste Museumsausstellung. Davor tritt der Hauptdarsteller ab, in großen Schritten, eine Latexpuppe an einer Lichterkette hinter sich herschleifend wie sein Alter Ego, martialisch, anmaßend. Hinter dem Rahmen geht es weiter. Oder erst los. Abschiede sind toll. Verschwinden ist wichtig. Denn jedem Ende wohnt eine Ente inne. Oder so ähnlich.

Im Übrigen bin ich der Meinung, dass Karthago zerstört werden muss.

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1 Andy Warhol mit Pat Hackett: “POPism. Meine 60er Jahre”, übersetzt von Nikolaus G. Schneider, München 2008
2 Vgl. Kolja Reichert: “Die guten Tagen der Piraten”, in: “Der Tagesspiegel”, 27. 7. 2009
3 Vgl. Kolja Reichert: “So geht Gewinnmaximierung”, in: “Zeit Online”, 18. 1. 2010 http://www.zeit.de/kultur/musik/2010-01/live-is-live-hau, abgerufen am 21. 4. 2011
4 Vgl. Kolja Reichert: “Die Quadratur der Scheibe”, in: “Der Tagesspiegel”, 27. 10. 2009
5 Vgl. Walter Grasskamp: “Pop Art war weder eine Konkurrenz zur Hochkultur noch hat sie diese ersetzt oder gar verdientermaßen besiegt, sondern in deren Institutionen ihren Martktanteil erobert.” Walter Grasskamp: “Pop ist ekelig”, in: Walter Grasskamp (Hrsg.): “Was ist Pop? Zehn Versuch”, Frankfurt am Main 2004
6 Isabelle Graw: “Texte zur Kunst. Essays, Rezensionen, Gespräche”, Hamburg 2011, S. 12
7 Beat Wyss, zitiert aus: Reimut Reiche: “Starkult des Künstlers”, in: Anne Marie Freybourg (Hrsg.): „Die Inszenierung des Künstlers“, Berlin 2008, S. 12
8 Andy Warhol mit Pat Hackett: “POPism. Meine 60er Jahre”, München 2008, S. 212
9 ebd., S. 214
10 Vgl. Isabelle Graw: „Die Factory der frühen 60er kann als eine Maschine verstanden werden, die nicht nur transgressive Lebensweisen inszenierte, sondern die auch aus der Bereitschaft der Leute Kapital schlug, ihre Transgressionen aufzuführen (und die es wenig kümmerte, wenn jemand starb).“ Isabelle Graw: “Wenn das Leben zur Arbeit geht: Andy Warhol”, in: Isabelle Graw, Helmut Draxler und André Rottmann (Hrsg.): “Erste Wahl. 20 Jahre ‘Texte zur Kunst’, 2. Dekade”, Hamburg 2011, S. 371
11 Zum Verhältnis von Musik und Folter siehe Tobias Rapp: „Hören mit Schmerzen“, in: “Der Spiegel”, 11. 1. 2010, zitiert aus: http:// www.spiegel.de/spiegel/0,1518,671000-3,00.html, abgerufen am 19. 3. 2011
12 Vgl. Giorgio Agamben: “Homo sacer. Die Souveränität der Macht”, übersetzt von Hubert Thüring, Frankfurt 2002, S. 19
13 Vgl. Brigitte Vetter: “Sexualität. Störungen, Abweichungen, Transsexualität”, Stuttgart 2007
14 Peter Sloterdijk: “Du musst Dein Leben ändern”, Frankfurt 2009, S. 12
15 A. P. Merriam: “The Anthropology of Music”, Evanston 1964, S. 219-226
16 Vgl. Kolja Reichert: “Wieviel ist Dein Gesicht wert?”, in: “Die Welt”, 22. 1. 2011
17 Vgl. Diedrich Diederichsen: “Eigenblutdoping. Selbstverwertung, Künstlerromantik, Partizipation”, Köln 2008 S. 258
18 Vgl. Isabelle Graw: “Wenn das Leben zur Arbeit geht: Andy Warhol”, in: Isabelle Graw, Helmut Draxler und André Rottmann (Hrsg.): “Erste Wahl. 20 Jahre “Texte zur Kunst”, 2. Dekade”, Hamburg 2011, S. 360-387
19 Anne Marie Freybourg (Hrsg.): „Die Inszenierung des Künstlers“, Berlin 2008, S. 7
20 vgl. Richard Florida: “The Rise of the Creative Class”, New York 2002
21 vgl. Diedrich Diederichsen: “Menschen der Steigerung, Menschen der Macht: Die Nietzsche-Ökonomie”, in: Sighard Neckel (Hrsg.): “Kapitalistischer Realismus. Von der Kunstausstellung zur Gesellschaftskritik”, Köln 2010, S. 33-46
22 Vgl. Georg Franck: “Prominenz und Populismus. Zu Pierre Bourdieus Ökonomie des immateriellen Reichtums”, in: Elmgreen & Dragset: “Celebrity - The One and the Many”, Köln 2011
23 Isabelle Graw: “Wenn das Leben zur Arbeit geht: Andy Warhol”, in: Isabelle Graw, Helmut Draxler und André Rottmann (Hrsg.): “Erste Wahl. 20 Jahre ‘Texte zur Kunst’, 2. Dekade”, Hamburg 2011, S. 371, S. 376
24 Vgl. Diedrich Diederichsen: “Eigenblutdoping. Selbstverwertung, Künstlerromantik, Partizipation”, Köln 2008, S. 261
25 Vgl. Michel Foucault: “Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses”, übersetzt von Walter Seitter, Frankfurt am Main 1977
26 Vgl. Kolja Reichert: “Wieviel ist Dein Gesicht wert?”, in: “Die Welt”, 22. 1. 2011
27 Robert Pfaller: “Wofür es sich zu leben lohnt”, Frankfurt am Main 2011, S. 204
28 Diedrich Diederichsen: “Eigenblutdoping. Selbstverwertung, Künstlerromantik, Partizipation”, Köln 2008, S. 70
29 Vgl. Robert Pfaller: “Wofür es sich zu leben lohnt”, Frankfurt am Main 2011
30 Diedrich Diederichsen: “Eigenblutdoping. Selbstverwertung, Künstlerromantik, Partizipation”, Köln 2008, S. 68
31 „Und das ist etwas, was ein körperlich nicht beteiligter Hörer (z.B. Kulturkritiker) nie versteht, dass gerade die Totalität der Unterwerfung unter einen Klang und ein Prinzip aus jeder Unterwerfung und jeder Fixierung von Klängen zu Zeichen auch wieder ganz heraus- führen kann.“ Diedrich Diederichsen: “Eigenblutdoping. Selbstverwertung, Künstlerromantik, Partizipation”, Köln 2008, S. 253 32 ebd., S. 37
33 ebd., S. 34

Danke an Fabian Chiquet für die schöne Gelegenheit und die angenehme Zusammenarbeit! http://fabianchiquet.net

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für kunstkritik 2012