Politik im Krebsgang

Okwui Enwezors chaotische Venedig-Biennale-Schau "All The World's Futures" scheint vor allem von der menschlichen Arbeit zu handeln. Schade nur, dass kaum Fragen zur Arbeit der Kunst gestellt werden.

Spike Art Quarterly, 16. Juni 2015

Meine Probleme mit dieser Ausstellung beginnen bei der Auslegung eines Bildes, das nicht gezeigt wird, aber ihr abwesendes Zentrum bildet: Paul Klees aquarellierte Ölzeichnung „Angelus Novus“ von 1920, die das Israel Museum wegen ihres zerbrechlichen Zustands kaum verlässt. Auf sie bezieht sich Kurator Okwui Enwezor im einleitenden Wandtext – oder vielmehr auf Walter Benjamins Interpretation des Motivs als „Engel der Geschichte“, der mit aufgerissenen Augen rückwärts in die Zukunft fliegt: „Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert.“

Auch Enwezors Ausstellung wirkt teils wie aufgehäufte Trümmer, so dicht und durcheinander ist sie inszeniert. Von Abu Bakarr Mansarays detaillierten Zeichnungen fantastischer Tötungsmaschinen unter dem Eindruck des Bürgerkriegs in Sierra Leone bis zu den in Mosambik gesammelten Waffen, die Gonçalo Mabunda zu Thronen montiert – ein katastrophischer Ton zieht sich durch die Hallen, eingeläutet von Oscar Murillos schwerer Trauerbeflaggung vor der Fassade des zentralen Pavillons in den Giardini. Programmatisch sind hier unter der Kuppel des ersten Saals die Worte „The End“ in eine Metallplatte gefräst, die an der Spitze einer Ausziehleiter hängt: eine der letzten Skulpturen des 2009 verstorbenen Fabio Mauri. Ganz im Widerspruch zum kongresshaften Titel „All the World’s Futures“ steht die Ausstellung mit dem Rücken zur Zukunft. Wie angeschwemmtes Strandgut machen sich Klassiker der Nachkriegskunst zwischen Arbeiten der Gegenwart breit: Robert Smithsons „Dead Tree“ (1969), Pino Pascalis „Cannone semovente (Gun)“ (1965) oder Marcel Broodthaers' „Jardin d’hiver“ (1974) (wie auch immer der hierher geraten ist). Wer das Arsenale betritt, muss durch eine dunkle Schleuse mit Neon-Wortcollagen Bruce Naumans, deren gekreuzte blinkende Begriffe wie „Death“ und „Hate“ sich in gekreuzten Dolchen spiegeln, die Adel Abdessemed in den Hallenboden gerammt hat; eine von vielen oberflächlichen Assoziationen auf Motivebene.

Natürlich ist Geschichte nicht nur ein Trümmerhaufen, um das Benjamin-Zitat aufzugreifen, sondern zunächst mal eine „Kette von Begebenheiten“, die je eigene Fragen brauchen, und manche Arbeiten, etwa von Taryn Simon, Theaster Gates oder natürlich Hans Haacke, tragen dem Rechnung. Doch Enwezor vermischt die Positionen zu einer kakophonen Klageprozession, in der sich die Verwerfungen der Gegenwart in denen des 20. Jahrhunderts spiegeln, bis man kaum noch weiß, wo deren Bewältigung ansetzen sollte – und wie genau die Kunst oder der Gast dabei behilflich sein könnte.

Es ist als sei der politisierte Kunstbegriff der 90er Jahre verspätet im Zentrum der Kunstwelt angekommen: Kunst als Workshop, Demonstration und Agent des gesellschaftlichen Wandels. Nur scheint er unterwegs jede Kraft und alle Fragen verloren zu haben. Am Ende läuft die Ausstellung in einem Raum mit „Relational Aesthetics“-Arbeiten aus, darunter eine Neuaufführung von Maria Eichhorns partizipativer Langzeit-Mal-Performance „Toile/Pinceau/Peinture“ von 1992. Da keine Fragen zu heutigen Themen wie der Partizipationsgesellschaft gestellt werden, bleibt der Eindruck eines großen Abstelllagers.

Nochmal zum „Angelus Novus“: Blickt er wirklich so entsetzt? Fallen nicht vor allem die verspielten Linien ins Auge, die eigentümliche Form mit dem großen Kopf? Sieht er in seiner Zerbrechlichkeit nicht freundlich aus, etwas tapsig, unschuldig auch, gerade erst geboren? Enwezor mag der größere Klee-Kenner sein, aber ich habe den Eindruck, dass er am Kunstwerk vorbei blickt, so wie auch der Engel am Betrachter vorbei schielt. Dass es ihm vor allem um den Benjaminschen Gestus geht, in dem sich die Gegenwartskunst so gern gefällt. Es mag mit dem Festhalten an der Idee des Überblicks zu tun haben, die aus den Weltausstellungen stammt: die Vorstellung, als souveräner Betrachter die Welt in Bildern stellen zu können. Wurde dieser Anspruch nicht vor zwei Jahren von Massimiliano Gioni beispielhaft verabschiedet, der alle Positionen in ihrer Eigenlogik zur Geltung kommen ließ, voll Neugier auf technologische Neuerungen und ihre ästhetischen Potenziale?

Und jetzt: Isaac Julien fragt einen Marx-Gelehrten in seinem Film „Kapital“ (2013), wie sich das Kapital darstellen ließe. Als wäre nicht die packendste Darstellung des Kapitals bereits Karl Marx’ „Das Kapital“, dessen drei Bände Julien wiederum über die Dauer der Ausstellung von Schauspielern aufführen lässt. Das ist Politik im Krebsgang, mit der Kunstprojekte gesellschaftliche Themen vor ihrem Publikum von links nach rechts tragen, ohne sich ihnen tatsächlich zu stellen.

Rirkrit Tiravanija, Harun Farocki, Lim Heung-Soon, Mika Rottenberg, Karl Marx: Neben Gewalt und Flucht scheint die Ausstellung vor allem von der menschlichen Arbeit zu handeln. Schade nur, dass kaum Fragen zur Arbeit der Kunst gestellt werden. Wozu ist sie gut? Was bringt es wem, wenn Leute aus reichen Regionen Leute aus armen Regionen filmen und in reichen Regionen ausstellen?

Enwezor hat viel für den postkolonialen Diskurs geleistet, und seine Venedig-Biennale ist, bei allen Klagen über den Einfluss großer Galerien, wohl die vielstimmigste von allen: Viele der 136 Künstler stammen nicht aus Europa oder den USA, ein Viertel von ihnen ist schwarz, und um die 30 haben keine Galerievertretung. Nur: Was bringt die Inklusion anderer Erfahrungen und Kunstkonzepte, wenn der Code, nach dem sie zueinander ins Verhältnis treten, der gleiche bleibt?

Solange Weltbank und EU in Wirtschaftsverträge gegossene Handelskriege gegen afrikanische Staaten führen, werden auch die Möglichkeiten von Künstlern asymetrisch bleiben. In der toxischen globalen Verfassung nach den Feldzügen des Islamischen Staates, den Morden an Karikaturisten und dem Erwachen der Zensur in europäischen Museen hätte diese Biennale eine Gelegenheit geboten, zu fragen, welche Rolle das Bild und das Kunstwerk in unterschiedlichen Gesellschaften und Klassen spielen. Dazu müsste man freilich den Blick von der Vergangenheit auf die Gegenwart wenden – oder sich auch nur den Ambivalenzen künstlerischer Formgebung stellen. Ich glaube nicht, dass Paul Klees Engel auf so was Generelles wie „Die Geschichte“ blickt. Etwas lenkt seinen Blick ab. Er sucht noch. Vielleicht beunruhigt ihn nicht der Fortschritt. Sondern der Betrachter.

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für kunstkritik 2012