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Aporien der Malerei: Über die Ausstellung "Why Painting Now?" von 20 Wiener Galerien im Rahmen des Projekts "curated by"

Texte zur Kunst online, 09. Januar 2014

„Man zerstört keine Kunstgattung, indem man einfach vor ihr davonläuft!“ So brach Yve-Alain Bois seine theoretische Auseinandersetzung mit den Malereidiskursen der Moderne im Begleittext zu einer von ihm kuratierten Ausstellung von Fred Sandback und Martin Barré in der Wiener Galerie Hubert Winter auf Slogankürze herunter. Die Aussage ließe sich umkehren: Man rettet auch keine Kunstgattung, indem man blind in sie hinein läuft, so wie es im September die Großausstellung „Painting Forever!“ im Rahmen der „Berlin Art Week“ versuchte. Wenige Wochen später eröffnete auch in Wien ein Ausstellungsprojekt, das Malerei mit Standortmarketing verband. Die jährlich stattfindende Reihe „curated by“, initiiert von der städtischen „Kreativagentur“ departure, vereint Ausstellungen von 20 international tätigen Wiener Galerien unter einem gemeinsam gestellten Thema. „Why Painting Now?“, lautete es für die fünfte Ausgabe, die Eva Maria Stadler verantwortete.

Hier ein Ausrufe-, dort ein Fragezeichen: Im Vergleich von „Painting Forever!“ und „Why Painting Now?“ wird deutlich, welche grundlegend unterschiedlichen Resultate nicht nur Malereiausstellungen hervorbringen können, sondern auch Kollaborationen zwischen verschiedenen Institutionen (auch wenn es sich in Berlin mit Ausnahme der als Sponsor agierenden Deutsche Bank Kunsthalle um öffentliche, in Wien um private Häuser handelte). In Berlin war Malerei weniger als Problem denn als Lösung annonciert, als gegebenes Konsumangebot unter anderen. Die schlachtrufhafte Themensetzung ohne übergreifende Fragestellung strafte „die grundlegende Aktualisierung des Diskurses um die Malerei als Gegenwartskunst […] komplett mit Missachtung“ (Kerstin Stakemeier in der aktuellen Ausgabe von „Texte zur Kunst“ [1]) und reduzierte die Künstler tendenziell auf Rohstofflieferanten für eine kurz gedachte und letztlich folgenlose Berlin-Kampagne (die Kunst-Werke zählten etwa weniger Besucher als im Vorjahr). Dass sich Standortmarketing und inhaltliche Auseinandersetzung nicht grundsätzlich ausschließen, sondern durchaus harmonieren können, bewies dagegen das Wiener Format „curated by“. Hier gelang tatsächlich eine Befragung von Malerei aus zahlreichen Perspektiven , frei von (Re-)Essentialisierungsdrang.

Die Vielstimmigkeit und Transparenz von „curated by“ verdankt sich der deutlich heraus gestellten Reflexion kuratorischer Tätigkeit: Jede Ausstellung wurde von einem hausfremden Kuratoren erarbeitet, der mit der ihm eigenen Handschrift in den Organismus der Galerie eingriff, indem er mit deren Künstlerstamm arbeitete oder diesen mit Fremdkörpern durchsetzte. Die Bandbreite unterschiedlicher Ausstellungskonzepte zeigte sich schon allein in der Eschenbachgasse. Bei Krobath umzirkelte Gerwald Rockenschaub unter dem Titel „Commodious Thoughts from Outer Space“ Fragen zum Verhältnis von Malerei und Raum: Alex Katz und Thomas Scheibitz (flächige Malerei auf je einer Seite der Grenze von Figürlichkeit und Abstraktion); Despina Stokou (Malerei mit Text); Daniel Richter (sein Gemälde „D.O.A.XL“ von 2011 erprobt unter anderem Funktionen der Linie zwischen Diagramm und Landschaftsumriss); und schließlich Mathieu Merciers Skulptur „Ohne Titel (Bank)“ (2012), die aus zwei unterschiedlich großen, in Stahlständer eingehängten Kanalisationsrohren besteht. Am einen Ende Malerei, die wenig mit Raum zu tun hat; am anderen Ende Skulptur, die nichts mit Malerei zu tun hat: Damit schien das mediale Aktionsfeld der Malerei auf engstem Raum abgesteckt und also alles gesagt, und das war genau das Problem dieser Ausstellung, die das Themenfeld Malerei/Fläche/Raum, statt es herauszufordern, dozierend illustrierte.

Subtiler schien nebenan Jan Verwoert mit seiner Ausstellung „next to perplexed you“ bei Martin Janda vorzugehen. Im Mittelpunkt standen Objekte von Malin Gabriella Nordin, die wirkten wie aus abstrakten Tafelbildern ausgebrochene animistische Gespensterwesen: zu Bananen- oder Flossenformen gesägte Holzpanele, mit Anklängen an Waldorf-Ästhetik farbenfroh bemalt, auf einem weißen Podest theatral zur Gruppe arrangiert („Untitled (sculptures)“, 2012). Nordins Spielkarten („Cards“, 2011) schürten die Stimmung eines spiritistischen Geheimbunds der Dinge, die aber so keck und freundlich konnotiert war wie die abstrakten, enigmatischen Gemälde von Magni Borgehed, die ihrerseits eine gespensterhafte Aufladung aufwiesen; wie auch die Schlieren von Sprayfarbe, die Lucy Stein über ihre auf Akademismus wie Bad Painting referierenden Tuschezeichnungen gelegt hatte. In einem literarisch gestalteten Text beschwor Kurator Jan Verwoert eine Faszination für die Buchcover, die einst Vanessa Bell für ihre Schwester Virginia Woolf gestaltet hatte, und damit für reformistische Verschmelzungen von Kunst und Handwerk. Seine Ausstellung geriet allerdings nah an den weltvergessenen Selbstgenuss eines Töpferkreises. Das frivol Lapidare war in diesem Kabinett der Verflüssigungen derart ostentativ gegen das Pathos abgeschlossener Gesten in Stellung gebracht, dass es wiederum in Manierismus zu kippen drohte. Hier war im Grunde nichts gesagt. Die Wege führten zur Seite, aber nicht zu weiteren Fragen.

Führt die gesteigerte Migration von Bildern zurück an den Ursprung abendländischer Bildkonzepte im Kult, wo „Bild und Person Teil ein und desselben Schauplatzes“ sind und „sich der Betrachter gleichsam im Bild“ befindet, wie Sigrid Weigel schreibt? [2] Material für solche Fragen bot die medial komplexeste Ausstellung der Reihe, die der New Yorker Performancekünstler Ei Arakawa bei Meyer Kainer entwickelt hatte. Arakawa griff auf Arbeiten von Kollegen zurück, mit denen er bereits verschiedene Performances gestaltet hat, etwa der Gruppe Das Institut. Kerstin Brätschs Emaille- und Bleimalereien auf Glas, die wiederum geisterhafte Motive enthielten, lehnten an der Wand oder lagen auf einem Glastisch. Jutta Koethers auf dem Boden ausgelegte Streifen bemalter Leinwand („red ribbons, 1-7“, 2013) gerieten in den Händen Arakawas zur Zeichnung im Raum. Auf Schulterhöhe gehängte tragbare Malereien von Amy Sillman adressierten den Betrachterkörper. Sperrholzplatten lehnten in einer Installation von Henning Bohl und Sergei Tcherepnin auf Lautsprecherständern, verknüpft und verkabelt mit Instrumenten, Lautsprechern und einem Fahrradhelm. Einer der Kabelstränge mündete in zwei am Boden ausgelegte quadratische Mini-Leinwände, die dadurch wie externe Sinnesorgane anmuteten und den Gast einluden, sich als aktiven Teil eines nach allen Seiten hin offenen Gesamtorganismus zu begreifen. Der Weg aus der Isolation und Essentialisierung von Einzelbildern hin zu einer selbstreflexiven raumbildenden Praxis führte bei Arakawa durch alle Medien, 'alte' wie 'neue', hindurch.

Damit war hier eine reduktionistische Betrachtung von Malerei als abgrenzbarem Gegenstand überwunden, der historischen Entwicklungen in die eine oder andere Richtung unterliegen könnte. In „Painting as Model“, dem letzten größeren Entwurf einer Malereigeschichte, hatte Yve-Alain Bois aufgezeigt, dass eine solche Betrachtungsweise zwangsläufig in Aporien mündet. [3]. Gerade weil Programme einer „reinen“ Malerei, eines Endes der Malerei oder einer Auflösung der Malerei im Leben teleologisch verfasst sind, führen sie letzlich ins Leere. Das wird auch in Achim Hochdörfers Analyse der Konfliktlinien in der Kunstkritik der Sechziger Jahre anschaulich, die im Katalog von „curated by“ erstmals auf Deutsch veröffentlicht ist [4]. Mögen solch totalisierende Programme auch die kleinteilige Auseinandersetzung mit Farbe und Raum stimulieren, werden deren Ergebnisse sich ihnen doch immer entziehen.

Auch die von Martin Prinzhorn kuratierte Ausstellung „Additive Abstraktion“ bei Georg Kargl ließ überkommene Oppositionen hinter sich, gerade indem sie deren Errungenschaften – wie die abstrakte Malerei von Frank Stella oder Agnes Martin – als zur Verfügung stehendes Material würdigte, auf dessen Grundlage sich Ausbrüche und Weiterführungen schaffen lassen. Die diskret-frivolen Streifenkompositionen Herbert Hintereggers, denen Kugelschreibertinte einen metallenen Glanz verleiht, konfrontieren die finalistischen Ordnungsvorstellungen der Moderne mit den Übersetzungsfehlern und Bildstörungen des Digitalen. Damit tragen sie dem geänderten Status des Einzelbildes Rechnung, angesichts einer jeden festen Ort transzendierenden Datenmigration, die für ständige De- und Rekontextualisierungen von Zeichen sorgt.

Vor deren Hintergrund ist auch die Malerei des 1946 geborenen Walter Swennen eine Entdeckung, den Miguel Wandschneider bei Rosemarie Schwarzwälder nächst St. Stephan vorstellte. Seine vereinzelt an Philip Guston erinnernden Formen, nah am Comic oder am Icon, changieren zwischen Manifestation und Selbstaufhebung. In Übermalungen und Durchstreichungen arbeitet Swennen jeder Gerinnung zu einem Stil entgegen. „Alle die von hier sind, sind von hier“, hat er in einem frischen Gemälde (2013) auf flämisch einmal horizontal und einmal vertikal übereinander geschrieben – der Slogan einer rechten belgischen Partei. In dieser Geste sind die Tautologien hinter jeder Abgrenzung gegenüber Fremdem offen und auf's Kreuz gelegt – vielleicht aber auch die hinter jeder auf Abgeschlossenheit zielenden Stellungnahme.

Bei Swennen, Hinteregger und Arakawa sind die Aporien der Malerei produktiv gehalten, statt hinter sie zurück zu flüchten, wie es die Ausstellung „Painting Forever!“ versuchte und wie es oft in neorealistischer Malerei geschieht – oder zur Seite, wie es Jan Verwoerts Ausstellung vorschlug.

Dass kommerzielle Galerien es sich erlauben konnten, auch wenig bekannte, relativ hermetische Positionen auszustellen, die teils bislang von ihnen gar nicht vertreten wurden, darin zeigen sich die Vorteile des kollaborativen Formats, das die Risiken auf viele Schultern verteilt und jedem Teilnehmer den Rückfluss an Aufmerksamkeit sichert – wie auch der Stadt, die jede teilnehmende Galerie mit 9000 Euro unterstützt. Letztlich entwickelt man einen Standort doch ähnlich wie eine gelungene Malereiausstellung, eine Institution oder einen Projektraum: durch gründliche, kleinteilige, kontextspezifische Fragen.

Anmerkung: Diese Version ist ergänzt um die Passage mit Walter Swennens Ausstellung bei nächst St. Stephan. Sie hätte das Format gesprengt. Aber Swennen ist so toll. Die Buchhandlung Motto in der Skalitzer Straße hat Kataloge seiner Ausstellung im WIELS Brüssel 2013.

[1] Kerstin Stakemeier: „Berliner Öl. Gegen Malerei hängen“, in: Texte zur Kunst, 92, 2013, S. 205; vgl. dazu auch Helmut Draxler: Malerei als Dispositiv. Zwölf Thesen, in: Texte zur Kunst, 77, 2010

[2] Sigrid Weigel: ,Bilder als Hauptakteure auf dem Schauplatz der Erkenntnis‘, in: Jörg Huber (Hrsg.): .,Ästhetik Erfahrung“, Wien New York: Springer, 2004, S. 202

[3] Yve-Alain Bois: Painting as Model, Cambridge: The MIT Press, 1990

[4] Achim Hochdörfer: Stille Reserve: Eine Neuperspektivierung der Malerei seit den 1960er-Jahren, in: ARGE curated by_vienna (Hrsg.): Why Painting Now?, Verlag für Moderne Kunst Nürnberg 2013, S. 32-43; zuerst erschienen in: Artforum 2 2009 („A Hidden Reserve“: Painting from 1958-1965)

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für kunstkritik 2012