Menstruationsbinde Pizza Crêpe de Chine

Die Gruppenschau "nature after nature" im Fridericianum Kassel wollte einen neuen Naturbegriff vorstellen und verfing sich im alten

Spike Art Quarterly, 19. September 2014

Der Begleittext zur Gruppenausstellung »nature after nature« im Kasseler Fridericianum ist wie ein Manifest verfasst: »Unterscheidungen zwischen synthetisch und organisch, mensch- und naturgemacht werden nicht hingenommen.« Natur müsse »von einem idealisierten und ideologisierten Begriff« abgegrenzt und »neu gedacht werden«. Die apodiktische Programmatik klingt ein wenig, als sei der Geist von documenta-Leiter Werner Haftmann aus dem Keller gestiegen, der hier 1959 die »Weltsprache Abstraktion« ausrief. Ein Epochenwandel pro Ausstellung sollte es schon sein. Doch während Haftmanns Diagnosen sich vorrangig auf die Kunst beschränkten, ist diese heute Gradmesser für viel weitreichendere Veränderungen, weht heute ein Hauch von Discovery Channel durch die Hallen: Seien Sie live dabei, wenn die digital natives kraft Intuition und geschmacklichem Orientierungssinn die neuesten technologischen und ästhetischen Paradigmenwechsel erspüren.

In ihrer ersten Ausstellung als Direktorin des Fridericianums, »Speculations on Anonymous Materials« (2013), ging Susanne Pfeffer Auswirkungen digitaler Reproduktion auf Verhältnisse von Bild und Raum, von Subjekt und Objekt nach. »nature after nature« wollte nun das idealistische westliche Konzept von Natur als nicht vom Menschen Gestaltetes überwinden. Das ist ja selbst maßgeblich eine Erfindung des Empirismus, also des Labors – und stellt laut dem Philosophen Timothy Morton das größte Hindernis für eine progressive Ökopolitik dar (»Ecology without Nature«, 2007). Was soll nun an seine Stelle treten? Und wie genau kann die Kunst dabei behilflich sein? Sind die Assemblagen aus Küchenplatten, Topfbürsten und geknüllter PVC-Folie von Juliette Bonneviot die zeitgemäßen Nachfolger romantischer Landschaftsmalerei? Olga Balemas plätschernde Zimmerbrunnen aus derangierten Stahlrohrstümpfen und genässten Jutebeuteln in Plastikwannen Veduten für’s post-öffentliche Digitalzeitalter Wenn Björn Braun seine Nester von Zebrafinken bauen lässt (»Ohne Titel (Zebrafinkennest)«, 2013) – spielt das einem neuen Bewusstsein für die handelnde Kraft der Natur zu, die Bruno Latour mit seinem Gaia-Konzept beschwört? Oder ist es eine Fußnote zur Prozesskunst der 60er Jahre? In welcher Weise kann es denn überhaupt in bildender Kunst, jenseits von Bildlichkeit, um Natur gehen? Ist Kunst nicht sowieso immer schon »after nature«, wenn nicht ihr größt denkbares Gegenteil? Arno Holz schrieb ihr schon 1891 die Tendenz zu, »wider die Natur zu sein«. Auch Land Art Künstler wie Michael Heizer ging es erklärtermaßen nicht um Landschaft, sondern um Kunst. Nun wird Natur zwecks ihrer Verabschiedung ganz neu eingeführt – und zwar auf der Materialebene.

Wie kulinarische Kreationen übertrumpfen sich die Werke in ihren Zutatenlisten: »akkordeon-plissierter Digitaldruck auf schwerem Crêpe de Chine« (Alice Channer), »in Gummi getauchte verbrannte Pizzen« (Magali Reus), »auswaschbare Menstruationsbinde « (Juliette Bonneviot). Jason Loeb gibt nicht nur die chemische Zusammensetzung seiner Mineralgesteine an, die in Mikrochips zum Einsatz kommen, sondern auch Namen und Ort der Minen, aus denen er sie sich hat schicken lassen, um sie auf den Versandkartons als Sockeln auszustellen – nicht ohne sie vorher mit »optisch variabler Sicherheitsdruckfarbe« für US-Dollar-Noten anzustreichen. Wird sich hier mit einer Natur auseinandergesetzt, »deren vielschichte Wechselwirkungen Vorstellungen von Raum und Zeit sprengen«? Oder sind das eher besonders schillernde Beispiele für das, was Jennifer Allen »Rococo Conceptualism« genannt hat?

Die Ausstellung weidet sich an einem surrealistischen Materialfetischismus, der aber ohne jede Reibung ist, weil kaum formale Konflikte ausgetragen werden – außer vielleicht bei Alice Channer, aber nicht weil ihre majestätisch von der Decke herabfallende bedruckte Stoffbahn eine Schlangenhaut zeigt, und schon gar nicht weil sie aus Crêpe de Chine ist, sondern weil das Lapidar-Flache eines Drucks mit dem Pathos der Anordnung in Spannung tritt. Viele Werke aber erliegen einer konsequenzlosen Buchstäblichkeit, die in Marlie Muls Pfützen aus Kunstharz, Sand und Müll (»Puddle (Black Card)«, 2014) ihren Höhepunkt findet. Wie bei Magali Reus’ Durcheinander aus Schränken und Kochtöpfen samt Einlegesohle kann sich hier ein ermüdendes Gefühl einstellen, als schnaufe ein lethargischer, ungewaschener Mensch ganz nahe am Ohr.

Als eigentliches Thema der Ausstellung ließe sich – wie schon in der vorangegangenen – die Dezentrierung des (Autoren-)Subjekts ausmachen und die Rhizomatisierung der Produktion. Nur bleibt rätselhaft, warum das dann wieder zu so konservativen, slicken Präsentationsarten führen muss, dass es ein bisschen aussieht wie bei IKEA, nur leerer (auch wenn die Absicht wertzuschätzen ist, die Positionen ohne Label zu einer Landschaft zu arrangieren).

Um die sentimentalen Rückstände des alten Naturbegriffs in den Begleittexten aufzugreifen: So wie der Verwertungsdruck die Natur verzweckt und parzelliert hat, produziert auch der Distinktionsdruck des immateriellen Kapitalismus eine immer weitere Aufspaltung in individualistische Positionen auf Kosten eines interessierten Gesprächs mit der Geschichte. Nimmt man die interessanteste der Denkrichtungen ernst, an die zuvor »Speculations on Anonymous Materials« andockte, den Akzelerationismus, dann muss es entweder beklemmen oder belustigen, wie hier die gesellschaftlichen Produktivkräfte davon abgehalten werden, sich zu entfalten.

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für kunstkritik 2012