Drei Farben Grau

Kolja Reichert erinnert an den großen unbestechlichen Punk der deutschen Fotografie: Michael Schmidt

frieze d/e, 18. November 2014

Gerade habe ich Michael Schmidts Buch Berlin nach 1945 (2005) aus dem Regal gezogen, mit den Fotografien, die er 1980 im Viertel zwischen dem Kreuzberger Mehringplatz und der Mauer geschossen hat. Schaue ich vom Buch auf, blicke ich aus meiner Hochhauswohnung auf dasselbe Viertel, 34 Jahre später. Auf den Fotos: eine Einfahrt zur Tiefgarage, im Hintergrund die Brache, auf der heute Daniel Libeskinds Neubau des Jüdischen Museums steht; das Parkdeck drüben, leer bis auf einen einzigen Wagen unter einem Plastiküberzug; die Fassade des Anhalter Bahnhofs, einst größter Passagierbahnhof Berlins, eine romantische Ruine in vermüllter Steppe; nur einmal die Mauer, aus einer Hofdurchfahrt fotografiert. Sonst starrende Brache, geknebelte Brandwand, Erde, Pfütze, Ente, Kadett. Und keine Menschen. „Auf geht’s“, stand wohl auf dem Plakat an der Wand rechts, bis jemand das „Auf“ weggerissen hat.

Berlin, Stadt der Brache, Stadt der Blockade, Stadt des Stolperns und des Liegenbleibens. Die Stadt, ohne die das Werk Schmidts nicht denkbar wäre, des großen, furchteinflößenden, unbestechlichen Punks der deutschen Fotografie, der am 24. Mai dieses Jahres vorzeitig abgeholt wurde. Auf dem Weg zur Trauerfeier stieg mein Nachbar, der Fotograf Tobias Zielony, in den U-Bahnwagen, er hatte einen dampfenden Becher aus der vielgelobten neuen Kaffeebar am Südende der Friedrichstraße dabei. Jetzt wohnen nämlich wir in diesen Häusern, an denen Schmidt einst in schonungslos nüchternen Fotos die verschiedenen Gewichte deutscher Geschichte freigelegt hat, seine jungen Freunde und Kollegen.

Irgendwo in Schmidts Archiv liegt noch ein Porträt von Gerhard Schröder. Schmidt hat es 1999 in Hannover gemacht. Ich habe es nie gesehen, und sonst wohl auch kaum jemand, denn Schmidt hat es nie veröffentlicht. Er erklärte mir einmal, der anonyme Vorstandsvorsitzende auf dem Rücksitz einer Limousine aus der Serie EIN-HEIT (1991–94, als Buch veröffentlicht 1996), sein verkniffenes Glupschgesicht halb im Schatten, sei das bessere Bild über Macht.

Schmidt hätte es sicher oft einfacher haben können. Andere werden berühmt und reich, weil sie das fotografieren, was eh alle interessiert. Oder weil sie auf der ganzen Welt das gleiche Bild machen, mit wechselnden Motiven. Schmidt aber ist mit jeder neuen Serie ausgebrochen. Während Michael Ruetz 1967 bei den Demonstrationen auf dem Kudamm und den Sit-Ins in der Freien Universität ikonische Historienbilder schoss, streifte Schmidt durch Kreuzberger Hinterhöfe. Während 1989 Bilder feiernder Mengen auf der Mauer um die Welt gingen, fotografierte er verlassene Plätze in Plattenbausiedlungen. Die damals entstandenen Bilder erschienen 2010 in dem kleinen Band 89/90. Seite 89: das Foto eines hinter einem Zaun aufragenden Müllbergs. Seite 90: dasselbe Foto nochmal. Seite 91: auch. Fuck you Einheitszauber, fuck you Zukunftseuphorie.

Schmidts Werk ist eine unkompromittierbare Widerständigkeit eingeschrieben. Und zwar gerade, weil es völlig frei von Agitation, Theatralität und Drama ist. Weil es sich in formale Konflikte stürzt, in denen jede Behauptung gegen deren Aufhebung steht. Während Fotografie oft noch immer als Fenster zur Welt behandelt wird, führte Schmidt vor, dass Fotos auch Flächen sein können, an denen der Blick abprallt: Brandwand, Brache, Fensterladen; dass Bilder ineinander kippen können, wenn man sie wiederholt und bricht, wie die Dame mit dem Dreifachkinn in Schmidts Meisterstück EIN-HEIT, die beim Umblättern gespiegelt nochmal auftaucht. Oder dass sie unauflösbare Feedbackschleifen mit dem kollektiven Gedächtnis erzeugen können, wenn sie zwischen Überdeterminiertheit und Aussageverweigerung hin und her springen, wie wiederum in EIN-HEIT: eine Blümchentapete, der moirierte Ausschnitt eines KZ Bauplans, Adolf Eichmann mit Hut; eine Tapisserie mit zwei mittelalter­lichen Musikanten und irgendwann eine grau versuppte Luftfotografie des Meeres. Die Lücke und ihr Gegenstück, die Sichtblockade, sind in meinen Augen die Grundmotive in Schmidts Werk. Sein Vermächtnis liegt im Bruch: in der Suggestion einer Sequenzialität, die sich fortwährend selbst sabotiert, und in Repräsentationen, die gegen ihre eigenen Rahmen rebellieren.

In der Serie Waffenruhe (1985–87, als Buch veröffentlicht 1987), in der sich Schmidt mit der Realität der Berliner Mauer auseinandersetzte, war diese Technik erstmals ausagiert. Der Band hat cineastische Qualitäten, es folgt Sichteinschränkung auf Sichteinschränkung: Klebebandreste zwischen zwei Baustämmen, wie Reste einer Absperrung oder einer Wundversorgung; ein Stück Dreck an einer Glasscheibe, das den Durchblick auf eine in der Unschärfe liegende Straße versperrt. Die notdürftige Übermalung eines Graffitis an einer Mauerflanke, so rücksichtslos wie achtlos ausgeführt. Die Motive scheinen nicht ins Objektiv zu passen. Zu groß, zu dicht, man kommt nicht vorbei. Und wenn nach der Entfaltung dieses umstellten Schauplatzes in plötzlichem Bruch ein Mensch auftaucht, ein junger Punk in Trauerpose, ist sein Gesicht unscharf und der Fokus liegt auf seinen gefalteten Händen.

In Waffenruhe entwickelt Schmidt eine Schnitttechnik (Schnitt als Ausschnitt und Bruch), die jeden Anspruch auf souveränen Überblick ablegt und die er in EIN-HEIT, Frauen (1997–99, als Buch veröffentlicht 2000) und Lebensmittel (2006–10, als Buch veröffentlicht 2012) weiterentwickelt. Erstmals spielt er konsequent das Potenzial des Fotobuchs aus, in einer Anti-Narrativität, die sich immer wieder selbst von hinten ins Knie tritt. Damit verlagert er die Wirkung aus dem Einzelbild in die Lücken zwischen den Bildern, die dadurch einander fort­während relativieren. In beispielhafter Form sind in Waffenruhe Objektives und Subjek­tives gegeneinander geführt und ihre Widersprüche ausagiert, statt sie in eine Richtung hin lösen zu wollen, wie noch knapp zehn Jahre zuvor.

Auf der Seite eines subjektiven Blicks steht Schmidts erste Buchveröffentlichung von 1973, das Bezirksporträt Berlin Kreuzberg. Es finden sich darin empathische Porträts von Künstlern und Migranten­kindern, romantische Hinterhofszenen und an Paul Strand erinnernde Strukturstudien wie Hochbahn, im Hintergrund Postscheckamt Berlin-West. Strands Bücher waren die ersten, die Schmidt sich als 20-Jähriger zulegte, als er die Fotografie für sich entdeckte. Der aus der Reportagefotografie rührende Anspruch, Menschen, Dinge und Lebensverhältnisse so objektiv wie möglich wiederzugeben, führt Schmidt fünf Jahre später in Berlin-Wedding (1978) in die entgegengesetzte Richtung, zu einem strengem Konzept: Menschen am Arbeitsplatz und zuhause, akkurat ausgeleuchtet, folgen auf ein Kapitel mit verlassenen Straßenzügen. Mit Berlin-Wedding kommt Schmidt ein einziges Mal der Schule von Bernd und Hilla Becher nah, bevor er noch im selben Jahr den strengen Konzeptualismus für den Band Berlin. Stadtlandschaft und Menschen wieder aufgibt.

Von Anfang an ringt der Autodidakt Schmidt um eine eigene Position. Den Verein für Amateurfotografie, wo er ab 1965 sein technisches Wissen schult, verlässt er bald. „Wenn die Regen fotografierten, sah das aus wie Glasperlen“, erklärte er später in Interviews. „Wenn ich Regen fotografierte, sah das aus wie Regen.“ In Fotokursen an den Volkshochschulen von Kreuzberg und Neukölln wird Schmidt bald vom Schüler zum Lehrer. Da es für Fotografie noch kaum Ausstellungsmöglichkeiten gibt, hilft er sich selbst und zeigt seine Serie Das Alter 1974 im U-Bahnhof Möckernbrücke und Die berufstätige Frau 1975 im Rathaus Kreuzberg. Im selben Jahr wird Schmidt einer der ersten deutschen Fotografen, dessen Werk im Kunstkontext ausgestellt wird. Nachdem er eine Brassaï-Ausstellung bei Rudolf Springer in der Fasanenstraße gesehen hat, ruft er in der Galerie an, um sich vorzustellen. Springer: „Wie fotografieren Sie denn?“ Antwort: „Ich fotografiere in Berlin.“ „Die sind ja alle langweilig“, soll Springer am nächsten Tag beim Durchsehen der Bilder im Atelier gesagt haben „aber das hat Methode, da machen wir eine Ausstellung.“

1976 gründet Schmidt an der Kreuz­berger Volkshochschule die „Werkstatt für Photographie“, deren Wirkung auf die deutsche Fotografie noch aufzuarbeiten ist. Neben der Fotoklasse der Bechers an der Düsseldorfer Kunstakademie und der Otto Steinerts an der Folkwangschule Essen wird Kreuzberg zum dritten Zentrum des noch jungen Diskurses über künstlerische Fotografie. In der Mauerstadt sucht man intensiv Anschluss an Entwicklungen in Großbritannien und den USA und holt Kollegen wie John Gossage und William Eggleston für Vorträge und Kurse nach Berlin. 1978 zeigt Schmidt Teile der bahnbrechenden Schau New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, die 1975 in Rochester, New York, Premiere hatte. Schmidt und seine Schüler hätten „von den Amerikanern lernen wollen“, zitiert John Gossage ihn in Erinnerung an seinen ersten Berlin-Besuch. „Die USA schienen zu der Zeit die interessanteste Arbeit zu leisten, und sie wollten wissen, wie das ging. Was damals gestimmt haben mag, hat sich heute um 180 Grad gedreht.“

Man muss Gossage mit seiner angelsächsischen Großzügigkeit zustimmen. Führten seine Mauerbilder den Berlinern die eigene Eingrenzung überhaupt erst als lohnenswertes Sujet vor Augen, werden sie in ihrer Stilisierung in der Tradition von US-Landschaftsfotografie durch die Nüchternheit von Waffenruhe in den Schatten gestellt. Mit Waffenruhe findet Schmidt zu seiner singulären Sprache, die die Illusion des Objektiven zugunsten einer radikalen Subjektivität überwindet, ohne je ins Persönliche oder Anekdotische zu kippen. Durch eine von Peter Galassi kuratierte Einzelausstellung am New Yorker MoMA erlangt Schmidt 1988 erstmals internationale Anerkennung. Aber auch nachdem sich die Fotografie im Museum emanzipiert hat, bleibt das Buch für Schmidt der Rahmen für die Konzeption seiner Serien. Ausstellungen sind Variationen. Doch ist er hier von ebenso unerbittlicher Präzision. Unvergesslich, wie die Motive aus EIN-HEIT 2010 in Stahlrahmen auf gleicher Höhe in gleichem Abstand einmal rund um die monumentale Halle im Münchener Haus der Kunst gehängt waren.

In Fotografien der Bechers und vieler ihrer Schüler wie Thomas Struth, Candida Höfer und Andreas Gursky wirkt, wenn auch gebrochen, das klassifikatorische Denken der Aufklärung fort. In ihnen feiert sich immer auch ein Produktionsapparat selbst. Mit ihrer vermeintlichen Neutralität stabilisieren sie einen Betrachterraum, in dem die Rollen derer, die Bilder machen und betrachten und derer, die ins Bild treten, klar verteilt sind. Schmidts Fotografie dagegen bringt diesen Raum immer wieder zum Einsturz. Jedes Bild präsentiert sich als Teil eines situativen Austauschs zwischen Körpern, vermittelt durch die Kamera. So entsteht existenzielle Innerlichkeit ohne jede Sentimentalität; und Sachlichkeit ohne Neutralität.

Versucht Schmidt in Berlin-Wedding noch, Kontextspezifik durch Distanz zum Gegenstand und eine saubere Trennung der Elemente zu erreichen, löst sich dieser Anspruch in Waffenruhe auf ganz andere Weise ein: indem der fotografische Apparat auch auf sich selbst zurückblickt und alle Elemente der „fotografischen Begegnung“ (Ariella Azoulay), inklusive des Fotografen, zur Rechenschaft gezwungen sind – und im Ergebnis auch der Betrachter. Es ist eine Kontextspezifik, die ohne festen Boden auskommt, eine Praxis, die fortwährend die eigenen Bedingungen reflektiert und ihre konsequente Zuspitzung in der Fotografie des eigenen Geschlechtsteils findet, die Schmidt in seiner Retrospektive 2010 im Haus der Kunst ausstellt (o.T., aus der Serie SELBST, 1985).

In Regieren im Bildraum (2008) unterscheidet Tom Holert zwischen Bildern, die Differenz erzeugen und solchen, die Iden­tität erzeugen und damit im strengen Sinne keine Bilder sind – etwa Passfotos oder Profilbilder. Schmidt integriert in EIN-HEIT sein eigenes Porträt, aber gebrochen durch den Rahmen staatlicher Erfassung im Personalausweis, der durch diese subjektive Geste wiederum eine Brechung erfährt. Gerade Schmidts Einsatz von Bildern, die Bildlichkeit verweigern und ihre Wirkung erst in der Kombination entfalten, in Kontrasten, Wiederholungen, Spiegelungen und leeren Seiten, lässt sich als Rückeroberung von Bildlichkeit verstehen.

Die lakonische Drastik und der No-Bullshit-Pragmatismus von Schmidts Fotografie finden ihre Entsprechung im Brutalismus in der Architektur, an dem sie sich immer wieder scharf stellen – sei es an Kreuzberger Werner-Düttmann-Bauten oder am Ihme-Zentrum in Hannover, wo er 1997 erstmals außerhalb Berlins fotografiert. Hier entsteht auch die Serie Frauen, die im Rahmen der Berlin Biennale 2010 kommentarlos auf Plakatwände tapeziert wird. Den Ausschnitten von Frauenkörpern steht keine erotische Aufladung und falsche Einfühlung im Weg, sie irritieren in ihrer spröden Sachlichkeit. Sie sind Ausweis von Schmidts Programm radikaler Diesseitigkeit und seinem Ringen um eine pragmatistische Neubestimmung des Humanismus, von dem er in letzter Zeit oft sprach.

In Schmidts reflexivem Ansatz ist jedes System nicht zuletzt dazu da, gegen sich selbst anzulaufen, und so ist es nur konsequent, dass er, nachdem er 40 Jahre lang durch Schwarzweißfotografie abstrakten Abstand zur Wirklichkeit hielt, in der Serie Lebensmittel – angeregt durch den erstmaligen Gebrauch einer digitalen Kamera – vereinzelt Farbe zulässt: das Rosa einer Bärchenwurst, das Blassgelb einer Aufbackpizza. Interessant auch, dass er in der Auseinandersetzung mit dem lebens­industriellen Komplex, für die er Betriebe und Plantagen in ganz Europa bereist, der Inhaltlichkeit der Reportagefotografie so nahe kommt wie seit Berlin-Wedding nicht. Die Motive aber sind vom Ort gelöst. Schmidt begegnet den Zurichtungen der Lebensmittelindustrie weniger abbildend als strukturell, etwa wenn er dem Kopf einer Mutterkuh ihr gespiegeltes Hinterteil gegenüberstellt. 2013 wird die Serie auf der Biennale di Venezia gezeigt, im Mai 2014 in London mit dem Prix Pictet ausgezeichnet. Michael selbst hat das nicht mehr erlebt.

Aber er hat ein neues Buch hinterlassen, das er in den letzten Monaten unter Hochdruck mit seiner Assistentin Laura Bielau fertigstellte. Es ist klein, in einen Baumwollumschlag aus kraftvoll leuchtendem Grün gekleidet und heißt Natur (2014). Ein majestätischer knorriger Baum auf einer Lichtung, angestrahlt vom durch die Kronen fallenden Licht; rechts gegenüber derselbe Baum, der Blick etwas gesenkt. Ein Ast im Sonnenlicht vor einer leicht unscharfen Wand aus Nadelbäumen; auf der nächsten Doppelseite das gleiche Bild noch einmal vergrößert, wie ein Augenweiten. Es ist keine unberührte Natur und alles andere als ein romantischer Blick, dennoch relativiert dieser Band Schmidts Image als Betonfotograf. In diesen Gegenbildern zum gebauten Stadtraum klingt EIN-HEIT nach, ebenso Waffenruhe und die frühen Kreuzberg-Bilder. Tatsächlich sind die Aufnahmen zwischen 1987 und 97 entstanden. Die Geste, sie jetzt zu veröffentlichen, wirkt wie ein spätes Loslassen. Wie die Kreuz­berger Straßenzüge sind auch diese Naturausschnitte fast ver­lassen, bis auf eine Kuh, eine Ente und eine Wacholderdrossel. Es klafft in ihnen vor allem eine Lücke besonders tief: die, die das Verschwinden dieses Problementdeckers, Witzereißers, neugierigen Freundes und Jahrhundert­fotografen gerissen hat.

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für kunstkritik 2012