Die wilden Kerle

Rudi Dutschke und die Kommune 1 kennt jeder. Aber die Kunst der APO-Zeit ist heute weitgehend vergessen. Wer sich auf Zeitreise in das Westberlin der Sechziger begibt, stößt auf wundersame Szenen voller Qualm und Anarchie

Weltkunst, 10. April 2013

Für den folgenden Text müssen wir einige Umbauten vornehmen. Dazu denken wir uns die Galerien aus der August- und der Linienstraße weg, die Kaufhäuser an der Friedrichstraße und die internationalen Hipstertouristen, die nachts durch Kreuzberg und Neukölln strömen. Auch deren Bars denken wir uns weg und ersetzen sie durch Eckkneipen, in denen der Rauch steht und man kein Englisch oder Spanisch hört, nur Berlinisch. Dann bauen wir die Mauer wieder auf. In Westberlin fährt die Straßenbahn, und auf dem Mittelstreifen des Ku'damms findet man mit dem Taunus oder der Isetta zu jeder Tageszeit einen Parkplatz. Der Potsdamer Platz ist eine Steppe, auf der sich Geistergleise nicht mehr verkehrender Tramlinien treffen. Noch stehen die Kräne am Neubau der Philharmonie, und wo mal die Neue Nationalgalerie hin soll, gibt es nicht mal eine Baustelle.

Nur die Brillen sind die gleichen, denn die trägt man ja heute wieder gerne: Hornbrillen wie die von Jean Paul Sartre, Dave Brubeck oder Heinz Ohff, emsiger Kritiker des Tagesspiegels, der noch die Treppe zum letzten Hinterhofatelier erklimmt um das West-Berliner Kunstgeschehen aufzuzeichnen. Ohff ist auch unter den Gästen, die am 2. Oktober 1963 zur ersten Eröffnung der Galerie Werner & Katz erscheinen. Georg Baselitz, Meisterschüler der HdK, stellt neoimpressionistische Gemälde vor. Eins heißt „Die Große Nacht im Eimer“ und sein Motiv ließe sich, so man wöllte, als onanierender Junge auslegen.

Was mal Legende werden soll, beginnt als deprimierender Abend: ratlose Reaktionen, nichts verkauft. Michael Werner, 24jähriger angehender Kunsthändler, sitzt mit einem Freund in einer Kneipe und ertränkt den Misserfolg in Schnaps. Was Heinz Ohff für den nächsten Morgen schreibt, kann Werner sich schon denken. Kleiner Vorgriff: „Baselitz hat viel gewagt und viel verloren. Seine Leinwände sind einem Dasein zugehörig, das aus der Kloake kommt … phallische Impotenz …“.

Werners Freund ist auch Journalist. Er sagt: „Du brauchst einen Skandal.“ Dann geht er an den Münzapparat und wählt ein paar Nummern. Am Morgen macht die B. Z. wie bestellt mit der „Pornographie“-Ausstellung auf. Die Polizei rückt an und der Staatsanwalt beschlagnahmt zwei Bilder, die erst 1965 zurück gegeben werden. Der Maler selbst schraubt verschreckt sein Klingelschild ab und verlässt bald die Stadt.

An diesem 3. Oktober 1963 beginnen in West-Berlin die Sechziger Jahre. Bislang war die kapitalistische Enklave in Sachen Kunst ein verschlafenes Dorf. „Es gab hier nichts“, erinnert sich Michael Werner heute beim Kamingespräch in seinem Anwesen draußen in Märkisch Wilmersdorf. „Man konnte kaum ausstellen und kein Geld verdienen.“

Doch nun, ein Jahr vor den ersten Studentendemonstrationen, kündigt sich in der West-Berliner Kunstszene eine Temperaturveränderung an: als würde eine Ansammlung loser Eisenspäne, von denen man nicht mal wusste, dass es sie gab, unter ein Kraftfeld gesetzt und in Position gezwungen, und als abstoßender Pol dient ausgerechnet der unpolitische Baselitz – für die Bürgerlichen ein Pornograph, für viele Altersgenossen ein Reaktionär.

Ein eregierter Penis markiert den Beginn des Aufstands gegen die Väter. Über Nacht wird Kunst zum Politikum, noch bevor ihr Vokabular explizit politisch wird; bevor die Kritischen Realisten an die Neue Sachlichkeit anknüpfen, vor den Happenings von Joseph Beuys und Wolf Vostell; bevor die Rolling Stones in der Waldbühne spielen, sich die APO bildet und Berlin in eine Atmosphäre von Bürgerkrieg driftet.

Was ist übrig vom West-Berlin der Sechziger? Wer erinnert sich noch an die brutalen Radierungen Peter Sorges? An den als geisteskrank geltenden Surrealisten Friedrich Schröder-Sonnenstern?

In der Stadt der ewig Zuziehenden gleicht die Geschichte einer Grabbelkiste: Jede Generation kramt sich hier ihre Mythen raus. Momentan scheint das Angebot nur bis 1978 zurückzureichen: Wer als Touristin oder Zwischenmieter nach Berlin kommt, hat David Bowie und Christiane F. im Kopf. Selbst die Zwanziger scheinen näher als diese grauen Jahre zwischen 1963 und 1970. Dabei liegen dort unten, zwischen Akademie der Künste, der Krautrockbrutstätte Zodiak und dem Trödelhandel des Volksmalers Kurt Mühlenhaupt, die Fundamente der heutigen Kunststadt, und wer etwas tiefer gräbt, stößt auf eine Reihe erstaunlicher Entdeckungen.

„Mag sein, dass Ihnen diese Ausstellung nicht gefällt, aber es dürfte Ihnen schwer fallen die Kunst zu ignorieren“, heißt es im Katalog zu einer Londoner Gruppenschau, die 1978 eine Bilanz der realistischen Tendenzen im Berlin der 1960er und 1970er zog, Thema: „Ugly Realism“.

Ekliger Realismus ist eine recht plastische Beschreibung für die überquellenden Mensch-Maschine-Zurichtungen Wolfgang Petricks, die glitschigen Buffonerien Johannes Grützkes und die wie auseinander geschraubten und neu zusammen gesetzten, entsubjektivierten Figuren Hans-Jürgen Diehls. Diehls „Der umfunktionierte Student“ von 1968 sticht heute als mentalitätsgeschichtliches Zeugnis hervor: ein junger Mann in im Nachtschatten schwebenden Trenchcoat-Lappen ist an Kanülen angeschlossen, die zu ausgelagerten Körperteilen führen, darunter ein in einem Glas schwimmender Kopf. Ein Albtraum vom Ende der Freiheit des Geistes, angerührt in Ocker und Braun. „Malt Bilder und keine Pamphlete“, schilt zu solchen Bildern die Springer-Presse.

Interessant an diesem Katalog ist, dass er vergleichend Arbeiten aus den 1920ern anfügt: John Heartfield, Beckmann, Dix, George Grosz. Waren die Nachkriegsjahre geprägt vom Informel, das die Malerei in Abstraktion und reiner Farbe enden ließ, so schloss die Generation der um 1940 geborenen an Vorkriegstendenzen an und eroberte sich damit nicht weniger zurück als das eigene Recht auf Geschichte.

„Es gab in Berlin viel nachzuholen“, erinnert sich Kurator René Block, der 1963 nach Berlin zog wie viele: Wehrdienstverweigerer wie Block, Schulabbrecher wie Michael Werner, Studenten wie Michael Ruetz, der später die ikonischen Fotos der APO schaffen sollte. Ein Bevölkerungsaustausch sei das gewesen, erzählt Ruetz, denn Ältere verließen nach Mauerbau und Kubakrise die Stadt. Arno Waldschmidt von der Künstlergruppe Rixdorfer Drucker drückte es mal so aus: „Die Spießer sind abgehauen, und alle Verrückten sind hingekommen.“

René Block hat in Krefeld Yves Klein, Tinguely und Robert Rauschenberg gesehen. „Das fehlte in Berlin komplett.“

Hans-Jürgen Diehl hat in Paris die Surrealisten gesehen und die Gewalt der Polizei, die während des Algerienkriegs in die Studenten gescheucht wurde, während auf dem Podium Jean Paul Sartre sprach. In Berlin sieht der Kunststudent hinter den Scheiben des Café Kranzler Wilmersdorfer Witwen beim Tortenessen, während ihm der Magen knurrt. „Wie soll man da nicht wütend werden.“

Noch traut in der Bundesrepublik niemand den um 1940 geborenen einen eigenen politischen Willen zu. Auch der Sozialistische Deutsche Studentenbund ahnt nicht, welches Potenzial er in den sozialistischen Arbeitskreisen sammelt, die an allen Universitäten entstehen. Der Druck hängt fest im Zigarettenrauch der Kneipen, wo man jeden Abend zusammen findet, bei Schnaps für 35 Pfennig: im Zwiebelfisch am Savignyplatz, in den Pusztastuben an der Grunewaldstraße oder im Old Vienna am Kudamm, wo Andreas Baader Reden schwingt. Baader lebt mit dem Malerpaar Ellinor Michel und Manfred Henkel in einer Menage a trois – eine der engeren Verbindungen von Kunst und Widerstand. Er fahre nach Rom, sagt Baader zu Michael Werner. Ob er ein paar Picassos mitbringen solle, er habe Verbindungen. „Mach mal“, sagt Werner. Baader bringt nie welche. „Trottel.“

Bevor der Ruf nach Mitgestaltung auf die Straße drängt, zeigt er sich in der Kunst. Eine Handvoll Galeristen hat das zerfledderte Erbe der einstigen Avantgardestadt verwaltet: Nierendorf, Anja Bremer, Gerd Rosen, Rudolf Springer, der immerhin Zeitgenossen aus Paris und New York zeigt. Im Wochentakt erfolgen ab 1963 die Neugründungen, meist in Eigeninitiative junger Künstler: die Galerie S von Ben Wargin. Die „Freie Galerie“ von Dieter Ruckhaberle, der einst die städtische Kunsthalle leiten wird. Die Weddinger Galerie Mikro von Michael Cullen, der aus New York kommt und später als erster R. B. Kitaj und David Hockney zeigen und Christo die Idee mit der Reichstagsverhüllung stecken wird. Zunächst stellen HdK-Studenten aus, Günter Grass hält Lesungen.

Das aus heutiger Sicht Erstaunliche: Wo immer etwas Neues aufmacht, ist die Presse meist schon da. Heinz Ohff berichtet im „Tagesspiegel“, Lucie Schauer in der „Welt“, Gottfried Sello in der „Zeit“. Zu Lesungen schickt der Sender Freies Berlin einen Übertragungswagen und sendet live.

Als René Block im September 1964 nach wenigen Monaten in der Kurfürstenstraße ein paar Ecken weiter in der Frobenstraße neu eröffnet, hält Heinz Ohff eine euphorische Eröffnungsrede: „Günter Grass ist überholt. Ich meine nicht den Zeichner. Ich meine die schwarze Köchin. Nicht sie ist wieder da, sondern, gottlob, Dada.“ Die Ausstellung heißt „Neodada, Pop, Decollage, Kapitalistischer Realismus“, und Ohff scheint bereits klar zu sein, was hier passiert: „Ich möchte sagen, daß das, was René Block hier machen will, uns bislang in Berlin gefehlt hat.“ Block hat Bilder von Gerhard Richter, Sigmar Polke und Konrad Lueg aus Düsseldorf geholt, um die Berliner Szene aufzumischen. KP Brehmer und Karl Horst Hödicke wohnen schon hier. Der Abend ist gut besucht, auf dem Boden liegt Teppich. Verkauft wird nichts. Wie auch nicht in der folgenden Einzelausstellung Gerhard Richters, wo „Tante Marianne“ für 700 Mark zu haben wäre.

Block, der Botschafter des viel cooleren Rheinlands, wo man Geld umsetzt und nach Amerika blickt, wird noch einige Zeit draußen in Spandau kellnern müssen um die sechzig Mark Galeriemiete zu bezahlen. Doch um Geld scheint es nicht zu gehen, wenn er Künstler für eine fiktive Bundestagswahl aufstellt. Oder Happenings von Wolf Vostell organisiert wie „Phänomene“, ein Parcours gestalteter Situationen auf einem Parkplatz am Columbiadamm. Oder wenn er in der Ausstellung „Hommage à Berlin“ Kommentare zur Lage der Frontstadt versammelt, darunter eine Textarbeit von Joseph Beuys: „Beuys empfiehlt die Erhöhung der Berliner Mauer um 5 cm (bessere Proportion!)“.

Verdient wird in all den Neugründungen nichts. Es gibt kaum Sammler, nur einige Anwälte, Lehrer und Ärzte, die im häuslichen Rahmen sammeln, darunter Dr. Otto Mertens in Zehlendorf, der 1965 den ersten Berliner Kunstverein mit gründet. Aber Geld scheint, auch wenn man sich das heute schwer vorstellen kann, nicht so das Thema zu sein. Schon eher das, was Lothar Poll, damals Justiziar beim Tagesspiegel, „Wahrheitssuche“ nennt. Jede Eröffnung ist voll. Block verschickt Einladungskarten, Cullen nutzt den Apparat in der Werkstatt nebenan zum Telefonieren. Ben Wargin plakatiert monatlich die Kunsttermine. Und was heute das Internet ist, ist halt damals die Kneipe.

Die Frage nach dem Geld ist eh reaktionär. Denn ob Privatbesitz und Geldwirtschaft überhaupt eine Zukunft haben, das steht ja erst noch zur Verhandlung.

Das langsam erwachende Kunstgeschehen begleitet die Bildung einer Gegenöffentlichkeit. Alle zwei Monate zeigt die Akademie der Künste neue Ausstellungen, oft über Kunst der Zwanziger Jahre, die den eigenen Platz in der Geschichte spürbar machen. John Heartfield, Erfinder der Fotomontage und damals Ost-Berliner, wird wiederentdeckt wie auch die Dadaistin Hannah Höch, die noch bis 1978 zurückgezogen in Heiligensee lebt. Das Berliner Künstlerprogramm holt US-Maler nach Berlin oder den Polen Wojciech Fangor. Das Living Theatre tourt durch Europa und schafft den Kurzschluss zwischen Kunst und Straße. Unter Künstlern wird die Umwälzung der Produktionsverhältnisse erprobt. Sieben Jahre bevor Dieter Hacker per Plakat die Verzichtbarkeit von Kunsthändlern proklamiert („Tötet Euren Galeristen! Gründet Eure eigene Galerie!“), eröffnet am 16. Juni 1964 in einer Fabriketage in einem Schöneberger Hinterhof die größte Do-it-Yourself-Erfolgsgeschichte der Sechziger Jahre: Großgörschen 35, die erste kollektiv verwaltete Selbsthilfegalerie, Vorläufer heutiger Projekträume. Zu den Gründungsmitgliedern zählen Markus Lüpertz, Hans-Jürgen Diehl und Karl-Horst Hödicke. Eröffnet wird im Zweiwochentakt, jeder kommt mal dran. Am Wochenende lesen Peter Handke, Ernst Jandl oder Friedericke Mayröcker, dann ist der Raum knallvoll und man kann vor Rauch kaum sehen.

Schnell werden die jungen Maler von Großgörschen zur Hausmarke der sich neu erfindenden Kulturmetropole und sind Gäste jeder Tafel, auch an jenen besonders reich gedeckten im Amerikahaus. Damit wäre auch der Hunger von Hans-Jürgen Diehl gestillt – zumindest bis er unter den Demonstranten ist, die im Februar 1966 regelmäßig vor das Amerikahaus ziehen und mit Eiern gegen den Vietnamkrieg protestieren.

Künstlerisch verbindet die Großgörschener nicht viel – außer, dass ihre verschiedenen Ausprägungen des Neo-Realismus den ideologischen Streit zwischen Figuration und Abstraktion auflösen, der um 1950 von Karl Hofer und Will Grohmann an der HdK geführt worden war. Der expressive Pinselstrich, den sie von abstrakt malenden Lehrern wie Fred Thieler oder Hann Trier mitgenommen haben, bricht in den „Passagen“ Hödickes oder den „Dithyramben“ Lüpertz’ die verklemmte Adenauerzeit mit rauer Sinnlichkeit auf. Die Gräben verlaufen jetzt zwischen denen, die Kunst für die Kunst machen und jenen, die sie als Instrument des gesellschaftlichen Wandels sehen.

So scheiden sich schon in Hödickes erster Ausstellung die Geister an dessen „Krone des Geschmacks (Kleine Scheibe)“, einer freistehenden Collage auf Glas, die auch in Hödickes aktueller Retrospektive in der Berlinischen Galerie zu sehen ist. Mit seiner Duchamp-Orientierung fühlt sich Hödicke schon bald im Block-Block besser aufgehoben, während Diehl, Petrick, Sorge und Ulrich Baehr fortan als „Kritische Realisten“ auftreten. 1972 werden sie mit Maina-Miriam Munsky und Bettina von Arnim die Gruppe "Aspekt" gründen.

Frauen scheint es hier schwer zu fallen, sich in die Geschichte einzuschreiben. Sie tauchen eher in den Bildern der Männer auf, auch jener, die wie KP Brehmer oder Wolfgang Petrick den Sexismus der Konsumgesellschaft kritisieren. „Die Brutalität, mit der Diehl das Schamhaar zum Blickfang macht, zeigt, daß auch jene, die gegen die herrschende Ideologie aufbegehren, noch nicht frei von ihr sind“, schreibt Katrin Sello 1970 in einem Ausstellungskatalog für das Haus am Waldsee.

Dabei ist etwa Bettina von Arnim mit ihren Astronautenmotiven, in denen Heinz Ohff das „Endstadium menschlicher Figur überhaupt“ ausmacht, auf der Höhe der weltraumversessenen Zeit – gerade mit der Technik der Collage und der seriellen Komposition, die die Pop Art der Massenproduktion abgeguckt hat. Besonders KP Brehmer, der sich nach der verbotenen Kommunistischen Partei benannt hat, bemüht sich, die Serienfertigung für die allseits diskutierte Demokratisierung des Kunstkonsums einzusetzen. Ab 1963 fertigt er Druckgrafiken in unlimitierter Auflage, die zwischen 3 und 60 D-Mark kosten. Walter Benjamins Aufsatz „Das Kunstalter im Zeitalter der Reproduzierbarkeit“ ist neu erschienen und sorgt mit der Forderung einer „Politisierung der Kunst“ für Aufsehen. Das Multiple verspricht die Abkehr von Schöpferfigur und auratischem Werkbegriff. „Werft Eure Paletten auf den Misthaufen“, schreibt Brehmer 1966 im „Kleinen Manifest der Kunstpostkarte“. „Laßt Eure Produkte in Druckmaschinen rotieren. Die Kunstpostkarte in jedes Haus!“ Am 17. Mai 1964 liegen dem Sonntagsfeuilleton des „Spandauer Volksblattes“ 30 000 Exemplare eines Klischeedrucks Brehmers bei.

Als es Ende der 1960er schick wird, Kunst in Supermärkten, Kaufhäusern und Versandhauskatalogen anzubieten, werden auch die Grenzen aufklärerischer Massenkunst deutlich. „Das Multiple ist Reform statt Sozialismus“, beklagt Michel Ragon im Band „Kunst ist Revolution“: Wenn alle zu Sammlern werden, stärkt das nur die Institution des Privateigentums, die es doch zu überwinden gilt. Brehmer selbst sieht das Multiple an der mangelnden Nachfrage scheitern. „Wenn wir trotzdem weitermachen“, schreibt er 1970, „so bedeutet das: WAFFEN SCHÄRFEN, BIS DIE ZEIT ZUM LOSSCHLAGEN DA IST.“

1966 hat die Studentenbewegung neben den geplanten Notstandsgesetzen und dem Vietnamkrieg ihr drittes großes Thema: die Geschichtsverdrängung der Vatergeneration und die Sorge um ein Neuerstarken des Faschismus. In Hessen und Bayern zieht die NPD in die Landtäge ein, und am 1. Dezember bildet Ex-Nazi Kurt Georg Kiesinger die Große Koalition. Günter Grass protestiert in einem offenen Brief, und Brehmer weckt mit dem Druck einer Führerpostmarke Geister.

Die Außerparlamentarische Opposition erhält nun großen Zulauf und in den Kneipen, vom Natubs bis zum Republikanischen Club in der Wielandstraße, geht es um nichts anderes mehr als Politik. „Für mich war das immer ein Trauerspiel wenn wieder einer anfing politisch zu werden, wie das damals hieß, oder ‚engagierte Kunst‘ zu machen“, erzählt Michael Werner. „Aus dieser 68er-Zeit haben alle irgendeinen Schlag abgekriegt.“ Werners Weggefährte Eugen Schönebeck hörte 1967 gleich ganz auf zu malen. Auch Block sind die expliziten Kommentare, die sich etwa in Wolf Vostells Décollagen von Kampffliegern und Konsumgütern zeigen nicht geheuer.

Doch wo Block und Werner sich abwenden, da wollen wir erst recht hinsehen. Wo die Motive sich ändern und aufgeladen werden von der Hitze der Straße wie zuletzt in den zwanziger Jahren.

Es gibt zu dieser Zeit in Berlin noch eine ganz eigene Zeitzone, sie liegt östlich der Grunewaldstraße. Berlin ist ja dreigeteilt: Es gibt West-Berlin, es gibt Ost-Berlin und dann gibt es noch Kreuzberg. Während im Märkischen Viertel und in Gropiusstadt architektonische Sozialtechnologien erprobt werden, lebt hier in den ungeteerten Hinterhöfen die proletarische Zillekultur fort. In der Urbanstraße verkauft Kurt Mühlenhaupt in seinem Trödelhandel romantische Straßenszenen und kolorierte Hochzeitsfotografien an amerikanische Soldaten. An jedem ersten Samstag schlägt er auf dem Bürgersteig seinen Bildermarkt auf, wo auch Friedrich Schröder-Sonnenstern Gemälde für 200 Mark verkauft. Sonnenstern, der in den Zwanzigern als „Schrippenfürst von Schöneberg“ Brötchen an hungernde Kinder verteilte und in der Psychiatrie das Malen begann, ist eines der Aushängeschilder Berlins. Die Pariser Surrealisten-Ausstellung feiert ihn 1959 als einen der größten Künstler des 20. Jahrhunderts, und in Berlin werden seine Werke, die oft von Assistenten gefertigt sind, von Rudolf Springer und Gerda Bassenge gehandelt. Die sexualisierten Fabelwesen werden mit Max Ernst verglichen, mit Hieronymus Bosch und mit dem Struwwelpeter.

Neben Mühlenhaupts Eckkneipe Leierkasten, wo sich die Berliner Malerpoeten um Günter Grass, Robert Wolfgang Schnell und Bruno Fuchs treffen, ist Hertha Fiedlers Weltlaterne in der Kohlfurter Straße die Keimzelle der Kunstszene, wo die Grenzen zwischen Ausschank und Ausstellung fließend sind. Hier trinken auch die Rixdorfer Drucker, die in einer früheren Schlosserei auf ausrangierten Druckmaschinen Bilderbögen und Buchillustrationen für Autoren wie Gerhard Rühm oder H. C. Artmann fertigen, in wilder Typographie und absichtlicher Falschschreibung. Die Rixdorfer spielen mit Rudi Dutschke und Wolfgang Neuss Fußball, aber als erklärte Nichtakademiker, die sich kleiden wie Zimmermänner, bilden sie die anarchische Antithese zur APO.

Marius Babias nannte mal Fluxus die „dauerhafteste Kunstbewegung dieses Jahrhunderts“. Man könnte aber auch behaupten, dass die dauerhafteste Kunstbewegung des 20. Jahrhunderts die Rixdorfer Drucker waren, denn die Gruppe besteht seit über 50 Jahren, bis heute.

1965 führen die Rixdorfer die bundesdeutsche Kunstkritik mit einer Ausstellung des ausgedachten Pop-Art-Künstlers Harry Goldsmith vor. Und in René Blocks Kellergalerie hebeln sie ein Happening von Stanley Brown aus, als sie spontan Kohlebriketts durch das Publikum reichen, bis alle schwarze Hände haben. Die Kreuzberger, schreibt Hellmut Kotschenreuther im äußerst lesenswerten Band „Kunst in Berlin seit 1945“ von 1969, hätten sich „einen repressionsfreien und antiautoritären Raum geschaffen, noch bevor die meisten Studenten an der Freien Universität des Problems überhaupt inne geworden waren“. Der „Kreuzberger Impuls“ habe „in den bürgerlichen Kulturbetrieb eingebracht, was diesem abhanden gekommen war: ein bißchen Witz, Selbstironie, Entspanntheit und fröhliche Respektlosigkeit.“ Hier muss niemand von der Notwendigkeit des politischen Kampfes werden, hier lebt man schon die Utopie. Als Mitglieder der Kommune 1 ein Manifest drucken lassen wollen, werden sie von den Rixdorfern fortgeschickt: „Wir sind keine Handwerker.“

Fritz Teufel und Dieter Kunzelmann haben schon während der Schwabinger Krawalle gewaltfreie Protestformen erprobt, die dem Happening verwandt sind. Am 1. Januar 1967 gründen sie in Berlin die Kommune 1, für die im radikalen Klima der Tage allerdings wenig Raum ist. Im Mai wird sie wegen „falscher Unmittelbarkeit“ aus dem SDS ausgeschlossen, zwei Wochen bevor Jimi Hendrix in der Neuen Welt spielt und die Kommunarden auf der Bühnenkante ihre eigene Show veranstalten. Michael Ruetz erinnert sich noch bildhaft an Langhans' kreisende Afro-Frisur.

Ruetz hat damals das seltene Privileg, hinter jede Front zu blicken. Als flammender Maoist kann er ohne Probleme in der DDR fotografieren, und als APO-Mitglied ist er bei allen entscheidenen Momenten dabei: bei den Demonstrationen gegen Schah wie Springer, beim Tod Benno Ohnesorgs, bei der Gründung der „Kritischen Universität“ in der FU und der Abschlussdemonstration des Vietnam-Kongresses im Februar 1968, als 10 000 Demonstranten mit Mao-, Ho Tschi-minh- und Che Guevara-Plakaten durch Berlin ziehen. Als Fotograf des „Stern“ kann er davon sogar sehr gut leben. Nur als er Dutschke im Krankenhaus besucht, ruht die Kamera. Als Künstler sieht Ruetz sich nicht, auch wenn er 1970 seine erste Ausstellung bei Michael Cullen hat. „Wir waren kulturfern“, sagt er heute über die APO.

Als sich die DKP mit der sowjetischen Zerschlagung des Prager Frühlings solidarisiert, verliert sich die Basis der Studentenbewegung in den Seminaren und der SPD, während sich die Führung radikalisiert. Kunst ist eher als Feindbild interessant, als Refugium bürgerlicher Reaktion. So entlädt sich 1969 der Zorn über einen geheimen Besuch von US-Präsident Nixon in Berlin am Abend in der Akademie der Künste, als 300 Leute ein Fluxus-Konzert von Joseph Beuys und Henning Christiansen stürmen.

Hier, wo die Geschichte der APO endet und die Ära der Annäherung unter Willy Brandt beginnt, können wir allmählich die anfänglichen Umbauten rückgängig machen: Die Straßenbahn wird 1967 abmontiert. 1968 eröffnet, begleitet von Protesten, die Neue Nationalgalerie. Berlin, ausgestattet mit Bundessubventionen, versteht sich jetzt als internationale Kulturmetropole, und der Widerstand richtet sich gegen die Institutionen. Regelmäßig werden jetzt die Versammlungen des Kunstvereins gesprengt, bis dieser 1969 einknickt. Es entstehen der Neue Berliner Kunstverein in der Chausseestraße und die basisdemokratische Neue Berliner Gesellschaft für Bildende Kunst, die bis heute politische Themen setzt. Die erste, John Heartfield gewidmete Ausstellung wird von Hans-Jürgen Diehl mitorganisiert und erstreckt sich über den ganzen Stadtraum. In U-Bahnhöfen diskutieren die Organisatoren mit Passanten. Die Ausstellungsform ist, im heutigen Wortsinn, revolutionär. Politisch aber, sagt Diehl, müsse man sie wohl als gescheitert ansehen.

Ein letzter Umbau, November 1970. Im Schatten der Berliner Mauer am Potsdamer Platz haben sich zwei Dutzend Gäste und Journalisten versammelt und errichten eine zweite Mauer aus Betonziegeln, Toastbrot und Marmelade: die „Sweet Wall“ von Allan Kaprow. Am Ende wird sie feierlich umgestürzt.

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für kunstkritik 2012