Die Goldstadt

Als Bertolt Brecht 1927 „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ schrieb, boomte Berlin - und stand doch am Abgrund. Heute hilft jener fiktive Ort voll von mitgebrachtem Geld bei der Analyse einer Stadt, die sich selbst zu verlieren droht. Denn wenn die Künstler erst weitergezogen sind, bleibt dem Ort, der lange allein davon lebte, dass alle da sind, nicht viel. Ein Essay zur Lage der Kunst und der Polis dahinter.

Der Tagesspiegel, 22. Februar 2014

Zu unserer Zeit gibt es in den großen Städten viele, denen es nicht mehr gefällt. Solche gehen nach Mahagonny, der Goldstadt. (...)
Die Getränke sind billig.

Von den weiß getünchten Ausstellungshangars von Chelsea in Richtung Osten, vorbei an den Bars und Projekträumen in Bushwick, vorbei an der Brandung von Rockaway Beach, liegt der sechste Bezirk. Dort gehen die hin, denen die Miete zu teuer geworden ist, die schon immer ihre eigene Bar machen wollten oder die mal eine Weile mit zwei Nebenjobs weniger leben wollen. Im Nordlicht der märkischen Wüste, das alles fahl scheinen lässt wie ein Polaroid vor dem letzten Entwicklungsschritt, errichten sie ihre Lager, in die sie am Morgen aus dem Club zurückkehren, die Haare zerzaust über dem schief hängenden Brillengestell, den Parka enger ziehend, einen warmen Börek in den Händen als Katernahrung.

Später sitzen sie auf klapprigen Stühlen zwischen den anderen Zugereisten, die aus den geplünderten Metropolen des Südens kamen, und erzählen sich von schwankenden Optionen auf Wohnungen, Beziehungen und Projekt raumbeteiligungen, halb ahnend, dass sie für ihre vorbereitenden Tätigkeiten nie ein Lohn erwarten wird.

Fern vom Getriebe der Welt (…)
Die großen Züge kommen nicht vorbei (…)
Liegt die Goldstadt Mahagonny. (…)
Dort wurde gestern erst nach euch gefragt.

Eine exemplarische Gründergeschichte, platziert im US-amerikanischen Westen: Drei Verbrechern geht auf der Flucht vor den Ordnungshütern das Benzin aus. Sie beschließen, an Ort und Stelle, mitten in der Wüste, eine Stadt zu gründen. Ihr Geschäftsmodell beschränkt sich auf Bars und Bordelle, ihre Zielgruppe sind durchreisende Goldgräber und die Unzufriedenen der anderen Städte. Man könnte Bertolt Brechts und Kurt Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von 1927 als erste postfordistische Oper bezeichnen. Sie entwirft das Modell einer Stadt, die nur auf Konsum gegründet ist, und in der es keine Bürger mehr gibt, nur noch Kunden.

... Mahagonny
Das heißt: Die Netzestadt!
Sie soll sein wie ein Netz
Das für die eßbaren Vögel gestellt wird.
Überall gibt es Mühe und Arbeit
Aber hier gibt es Spaß.

Wie in Berlin: eine nachkapitalistische Utopie, in der es keine Arbeit gibt, nur noch Freizeit. Hier wird Geld umgesetzt, das woanders erwirtschaftet wurde, beim Holzfällen in Alaska, im elterlichen Gurtschnallenbetrieb in Neckarsulm oder durch die Untervermietung der Londoner Eigentumswohnung.

Und eine Woche ist hier: Sieben Tage ohne Arbeit
Und die großen Taifune kommen nicht bis hierher.

Dann zieht doch ein Taifun auf, zusammen mit der Unzufriedenheit der Kunden. Die Start-up-Pioniere haben den Kies geharkt für die Zuziehenden, sie haben fortwährend die Preise gesenkt für Getränke und Sex. Doch: Ach, dieses Mahagonny ist kein Geschäft geworden. Die ersten Gäste reisen ab, und die Verbliebenen verspüren eine Leere.

Wunderbar ist das Heraufkommen des Abends
Und schön sind die Gespräche der Männer unter sich! (…)
Aber etwas fehlt.

Während der Sturm die umliegenden Städte verwüstet und Kurs auf Mahagonny nimmt, gehen die Bewohner auf die Barrikaden und stellen die Gesetze auf den Kopf. An die Stelle der Verbote, die bislang Ruhe und Eintracht sicherten, tritt der Leitspruch: Du darfst es! Damit ist vor allem dem Gründerteam geholfen. In einem enthemmten Markt anarchismus fressen und boxen sich die Kunden zu Tode und verwetten ihr Geld bis zur Zahlungsunfähigkeit, und die Zahlungsunfähigen erwartet kein soziales Netz, sondern die Todesstrafe.

Können uns und euch und niemand helfen, erklingt in der Schlusszeile die Warteschleifenansage des Neoliberalismus. Der Taifun hat im letzten Moment einen Bogen um Mahagonny gemacht, denn wo die Aufrechnung aller gegen alle herrscht, braucht es die Grenze der Natur nicht mehr: Was der Taifun an Schrecken tun kann (…)
Das können wir selber tun.

Der Taifun, das ist die Gentrifizierung. Der Moment vor dem Taifun, das ist der Punkt, an dem Berlin sich jetzt befindet. Berlin, das wie zu Brechts und Weills Zeiten wieder Hauptstadt und Sehnsuchtsort der Vergnügungssüchtigen und Intellektuellen aus aller Welt ist. Berlin, das in der Wüste liegt und nichts von materiellem Wert zu produzieren hat und deshalb Netze aufstellt für die Touristen und die jungen Kreativen, die hier ihren Raum finden sollen, um sich zu verwirklichen, damit Berlin noch bunter wird, noch aufregender, damit noch mehr Touristen kommen und in noch mehr Hotels schlafen, dort, wo früher die Künstler lebten und morgen die Kunst auf dem Zimmer hängt. Berlin, das im letzten Jahrzehnt großzügig Sozialwohnungen abgeschlagen und Mietpreisregelungen gekappt hat, in der Hoffnung, dass das Geld kommt und alles regelt. Berlin, das ist die Netzestadt. Doch, ach: Dieses Berlin ist kein Geschäft geworden. Und etwas fehlt. Schon reisen die ersten wieder ab, wie der junge australische Musiker, dessen Bericht von hedonistischem Haltverlust in Berlin in der "New York Times" (und, in deutscher Übersetzung, im Tagesspiegel) erschien und von den hier Eingerichteten müde abgewunken wurde: Selbst schuld. Schlecht organisiert.

Ihr habt gelernt das Cocktail-Abc
Ihr habt den Mond die ganze Nacht gesehn.
Geschlossen ist die Bar von Mandelay
Und es ist immer noch nichts geschehn.

Seit dem Mauerfall war Berlin das, was in den 1930er Jahren Paris und in den 1950er Jahren Tanger war: das Versprechen eines Außen, eines anderen Raums, offen für alle, die wie die Gründer Mahagonnys vor starren Ordnungen flüchten und eine neue errichten wollen. Wie Mahagonny ist Berlin vor allem deshalb attraktiv, weil alles so schlecht ist.

Und so wie sich Mahagonny sein Existenzrecht von den Städten borgt, in denen Fließbänder rattern, so hängt auch der Kunststandort Berlin, auf dem das Metropolengefühl der Stadt zu guten Teilen gründet, noch immer, wie West-Berlin zu Mauerzeiten, am Tropf. Das Geld für die Kunst, die hier produziert wird, kommt in der Regel von außen, und dahin geht dann auch die Kunst. Die Galerien, die hier günstige Mieten finden und flexible Fachkräfte für fast kein Geld, wickeln ihre entscheidenden Verkäufe mit wenigen Ausnahmen auf den großen Messen ab, mit Sammlern in London, Brasilien und Mexiko. Und die Handvoll Werke, die sich die hiesigen öffentlichen Sammlungen aussuchen dürfen, um der Nachwelt bruchstückhafte Nachrichten vom heutigen Berlin zu hinterlassen, werden ironischerweise zum Teil von Lottogeldern bezahlt - also indirekt von Menschen, die bereit sind, auf die eigene Existenz zu wetten, wie es KünstlerInnen tun.

Kunsthauptstadt? Vielleicht für das 19. Jahrhundert. Ach nein, das ist München. Tor zum Osten? Das ist Wien, mit seiner russischen Szene und der Anbindung an den Balkan.

Voreilige Generaleinschätzungen Berlins gründen oft auf dem Missverständnis, dass Berlin eine Stadt sei. Eine Stadt aber hat Institutionen, die mit ihren Szenen auf Augenhöhe interagieren. Eine Stadt hat Agoras, in denen gestritten wird. Eine Stadt hat einen Plan. In einer Stadt gibt es Wege nicht nur zur Seite, sondern auch nach oben. In Berlin führen die Wege für wenige nach oben, für viele zur Seite und für manche nach unten. New York oder London sind dagegen Städte der Vertikale; Organismen mit stärkeren Wohlstandsgefällen, aber auch bindenden Erzählungen, gestützt durch generationenübergreifende Einsätze von Reichen, Mittelstand und Künstlern. Berlin ist flach und setzt viel daran, es zu bleiben. Berlin hat keinen Berg, den es zu besteigen gilt. Es bietet immer neue Fluchten zur Seite, an die Ränder, bis an die Ränder der Stadt.

Wie in einer Zentrifuge treibt hier alles auseinander und bindet sich in einzelnen Szenen, die nicht miteinander in Austausch treten müssen. In der Leere des Tempelhofer Feldes heben die hochgerüsteten Windskater über den Köpfen der Familienmütter ab, die sich über die Holzkübel der Urban Gardener beugen und die Tomaten klauen. In dem einen Haus geht man zum Koksen aufs Klo und plant ein geiles Feature in einem schönen Magazin oder die behutsame Erschließung eines DDR-Gebäudes. Im nächsten Haus sitzt man auf leeren Bierkisten und erzählt sich Geschichten aus den neunziger Jahren, von schwindenden Freiräumen und dem Ausverkauf unserer Träume, bis einem die Bierkisten unter den müden Hintern weggezogen werden.

Berlin ist die Summe der Projektionen seiner Benutzer, die - Be Berlin! - ihnen und sich selbst überlassen sind. Berlin ist Kulissenstadt oder, wie der Kunstkritiker Marius Babias mal schrieb, Fata Morgana. Lager, Auffangbecken, Netzestadt, Sweatshop und ewiges Ferienheim. Jeder darf hier sein eigenes Mahagonny gründen und sich selbst Ausbeuter, Kunde, Boxgegner und Nutte sein. Ach übrigens, Papa, kannst du bitte noch mal bisschen Geld schicken?

"Wenn alles andere scheitert, zieh’ eine Show auf (und warum nicht eine Oper)", bringt Literaturwissenschaftler William Rasch das Modell Mahagonny auf den Punkt: "Eröffne ein Geschäft oder, was das Beste ist, gründe einen neuen politischen und ökonomischen Raum!" Warum nicht einen Projektraum? Der erste künstlerische Projektraum Deutschlands, vielleicht der Welt, eröffnet 1963 in Schöneberg: Großgörschen 35, unweit der pädagogischen Fakultät der Hochschule für Bildende Künste, gegründet von Studenten und Absolventen wie Markus Lüpertz und Karl-Horst Hödicke. West-Berlin entdeckt Dadaismus und Neue Sachlichkeit wieder und beginnt sich international zu öffnen, wofür schon damals die Kultur das Mittel ist. Der Schriftsteller Walter Höllerer gründet 1963 das Literarische Colloquium. Die Ford Foundation stößt das Berliner Künstlerprogramm an, das 1964 vom Deutschen Akademischen Austauschdienst (DAAD) übernommen wird und KünstlerInnen wie Marcel Broodthaers, Nan Goldin oder Pawel Althamer nach Berlin bringt. Manche bleiben länger und holen ihre Freunde nach. 1972, vier Jahre nach der Eröffnung der Neuen Nationalgalerie, schreibt Kurator und Galerist René Block: "Die ‚Kulturhauptstadt Berlin‘ weist immer wieder stolz verschiedene Superlative vor: die Anzahl der Museen, öffentlicher Ausstellungsinstitute, privater Galerien und hier lebender Künstler (weit mehr als 1000 Maler, Grafiker, Bildhauer). Diese Positivbilanz kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, daß die Diskrepanz zwischen subventionierten öffentlichen Instituten und einer kaum existenzfähigen Masse von Künstlern die Kunstszene Berlin zu einer der kompliziertesten in Europa macht."

Heute zählt der Berufsverband Bildender Künstler Berlins (bbk) über 5000 KünstlerInnen, von denen, wie eine Studie des Berliner Instituts für Strategieentwicklung (IFSE) herausfand, nicht mehr als ein Fünftel einigermaßen von der Kunst leben kann. Seit 50 Jahren erhält sich der Kunststandort Berlin vor allem durch Investitionen von unten, von informell organisierten LeistungsträgerInnen. Auf einer interaktiven Karte, die die Kunstsoziologin Séverine Marguin eingerichtet hat, lässt sich das Öffnen und Schließen von Projekträumen von 1970 bis heute bis ins Detail nachverfolgen. Berlin ist nicht Kunsthauptstadt, sondern Hauptstadt der Projekträume, deren BetreiberInnen nach eigenen Regeln produzieren, ausstellen, diskutieren und Modelle erproben, die nicht auf den Markt angewiesen sind. Auf dieser Graswurzelebene wird der einzige Reichtum geschöpft und gepflegt, den Berlin, künstlerisch, weitgehend exklusiv hat. Das wird inzwischen auch von der Senatskulturverwaltung anerkannt, die als Ersatz für eine Breitenförderung in einem Wettbewerb pro Jahr sieben freie Projekte mit je 30 000 Euro fördert. Auch Kunstmessen wie die FIAC oder die Berliner abc würdigen inzwischen die Bedeutung des Modells Projektraum mit seinen flachen Hierarchien. Etwa 150 Projekträume verteilen sich heute über die Stadt, mehr als irgendwo sonst auf der Welt. Aber obwohl immer noch mehr Kulturschaffende nach Berlin ziehen, geht die Zahl freier Projekte seit 2009, antiproportional zum steigenden Mietniveau, zurück.

In Aufwertungsprozessen sind Künstler gleich dreifach betroffen: als Pioniere, die Viertel attraktiv machen, als Opfer der folgenden Mietsteigerungen und als kritische Analysten des Geschehens. An der Zahl künstlerischer Projekträume lässt sich die Handlungsfreiheit messen, die eine Stadt sich gönnt; die bürgerschaftliche Selbstorganisation, die sie von unten am Leben hält; und die Möglichkeit, ohne Verwertungsdruck neue Sprachen und Ausdrucksformen zu entwickeln. Denn auch der Kunstmarkt entwickelt sich gerade zur mahagonnyhaften Netzestadt, in der der wirkliche Gewinn einigen wenigen Künstlern und Galeristen vorbehalten bleibt. Während die mittelständische Käuferschicht wegbricht, verlagert sich das Geschäft zunehmend auf vier New Yorker Megagalerien, die davon profitieren, dass kleinere Wettbewerber über Jahre die KünstlerInnen aufgebaut haben, die die Großen dann im Erfolgsfall einfach übernehmen. Laut einer weiteren Studie des Berliner Instituts für Strategieentwicklung (IFSE) macht der New Yorker Marktführer Larry Gagosian, der 14 über den Globus verteilte Dependancen unterhält, mehr Umsatz als alle deutschen Galerien für Gegenwartskunst zusammen.

Von Kunst wird oft erwartet, dass sie die Wirklichkeit widerspiegelt. Auf der ökonomischen Ebene tut sie das tatsächlich: Im Kunstmarkt zeigt sich das Auseinanderdriften der globalen Reichtumsverteilung in der größten sogenannten Finanzkrise seit 1930, als "Mahagonny" in Leipzig zum ersten Mal aufgeführt wurde.

In deutschen Galerien konzentrieren sich laut der IFSE-Studie 80 Prozent des Umsatzes auf die oberen 15 Prozent. Nur ein kleiner Teil ist tatsächlich in der Lage, KünstlerInnen, MitarbeiterInnen und sich selbst die Arbeit zu finanzieren. War in Berlin lange von 400 bis 500 Galerien die Rede, sind es tatsächlich nur 230; was laut Studienautor Hergen Wöbken für den schwachen Markt immer noch zu viele seien. Auch der Kunstmarkt ist also eine Fata Morgana. Auf ihn kann die Stadt nur sehr bedingt hoffen.

Es stimmt, was das Berlin-Marketing seit einigen Jahren betont: dass die Vielfalt der Berliner Ausstellungsorte die Attraktivität der Stadt ausmacht. Nur hat die Tourismuswirtschaft davon mehr als die Kunstwirtschaft. Zu Recht wird Berlin als Labor gepriesen, als Experimentierstätte für neue Ansätze. Doch wer profitiert am Ende davon, mal kühl in Geld gerechnet? Die wenigen, die sich durchsetzen und die großen Galerien, bei denen sie landen. Berlin, das sich oft stolz Produktionszentrum der zeitgenössischen Kunst nennt, ist in erster Linie Zuliefererstadt, Kohlenmine der westlichen Kunstindustrie. Wie die Betreiber des ersten Mahagonny senken wir andauernd die Preise für unsere Leistungen, doch das Publikum wandert trotzdem weiter, und wir, ach, sitzen noch immer in der Wüste, und es ist immer noch nichts geschehen.

Das ist freilich Jammern auf Betriebsniveau. Es gibt ja genug Leute, für die Berlin durchaus eine Stadt darstellt und die traditionellen Beschäftigungen nachgehen. Oder die ihre Profession nicht ausüben dürfen, wie Flüchtlinge. Oder KünstlerInnen, die durch Hartz IV ihre Ateliers abgenommen und als Ersatz irrsinnige Melde- und Fortbildungsmaßnahmen aufgedrückt bekommen.

Wenn alles andere scheitert, gründe einen neuen Raum: Wenn alles so schlecht ist, scheint es nur sinnvoll, sich ins eigene kleine Projekt zurückzuziehen und sich selbst um die Verteilung von Anerkennung und Geltungsmacht zu kümmern. Kuratieren und Produzieren können so auch zur Ersatzhandlung werden, zur Kompensation für den Verlust von Überblick und Einfluss. Wenn jeder sein eigener Chef ist, so das Versprechen des neoliberalen Mahagonny, muss man sich nicht mehr ums große Ganze kümmern. Nur: Wenn jeder seinen eigenen Gegenort erfindet, kann es auch passieren, dass der große Gegenort, der all die kleinen erst ermöglicht, plötzlich dichtmacht.

Vielleicht sollte man heute weniger über die Gründung neuer Projekträume nachdenken, als über die Gründung einer Stadt - so wie es die Initiative Kotti & Co vormacht, in der Bürger verschiedenster Szenen als Nachbarschaft gemeinsame Stimmen formulieren und Wege für eine nachhaltige Stadtentwicklung aufzeigen: etwa die Wiederaufnahme gekappter Mietpreisregulierungen, um die Folgekosten wirtschaftlicher Entwicklung fair zu verteilen. Hier zeigt sich einmal mehr Berlins lange Tradition bürgerschaftlicher Selbstermächtigung, auf die die Politik stolz sein darf.

Was die Kunst betrifft, so ist die Vorstellung, dass in Berlin Kunst und Wirtschaft ineinander aufgehen könnten, voller Missverständnisse, fehlgeleiteter Hoffnungen und schädlich für die Kunst wie für die Stadt. Wenn die Politik einen nachhaltigen Markt will, muss sie zunächst mal selbst einen organisieren - etwa mit größeren Ankaufsetats, durch die Museen und Kunstvereine in Konkurrenz zu externen Privatsammlern treten könnten. Ankäufe stärken nicht nur das kollektive Gedächtnis der Stadt. Sie sind auch die direkteste Förderung für den kommerziellen Teil des Kunstbetriebs. Und so schnell, wie heute teils die Preise steigen, sind sie auch eine Zukunftsanlage. Die Zeichnungen Jorinde Voigts, die das Kupferstichkabinett vor zehn Jahren ankaufte, sind zum Beispiel heute das Dreifache wert, mindestens. Projekträume indes lassen sich zunächst mal ähnlich fördern wie diverse, gewachsene Nachbarschaften: durch Mietsteigerungsobergrenzen und eine Liegenschaftspolitik, die sich am Gemeinnutzen orientiert statt am höchsten Gebot.

Darüber hinaus ließe sich die Erfahrung von Kunstschaffenden für eine nachhaltige Stadtentwicklungspolitik nutzen, die sich auch als Kulturpolitik versteht und umgekehrt – in Symposien, Publikationen und langfristigen Thinktanks. Der Reichtum der Stadt muss nicht erst geschöpft werden. Er ist ihr in den Jahren der niedrigen Mieten und leeren Räume ins Netz gegangen. Damit er auch bleibt, muss er nun verstanden und genutzt werden. Denn das Einzige, womit Berlin sich international hervortun kann, ist gerade die Sicherung eines Gegenorts, in dem andere Modelle von Arbeit, Zusammenleben und Güterverteilung erprobt werden können. Wenn diese Chance verspielt wird, wird zwischen Hotels und Souvenirläden gar nichts bleiben. Viel Spaß, wir sind dann weg.

FÜR DIE TEUERUNG
FÜR DEN KAMPF ALLER GEGEN ALLE
FÜR DEN CHAOTISCHEN ZUSTAND UNSERER STÄDTE
FÜR DEN FORTBESTAND DES GOLDENEN ZEITALTERS

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Dieser Text beruht auf einem Essay für den Katalog zur Ausstellung "Give Us The Future" im Neuen Berliner Kunstverein (Verlag der Buchhandlung Walther König, Berlin 2014, 28,90 Euro). Die Ausstellung präsentiert Werke von Berliner Künstlern, die 2013 für ein Arbeitsstipendium des Berliner Senats ausgewählt waren. www.nbk.org

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für kunstkritik 2012