Der Exorzist

Ist Kunst das neue Hollywood? Wie Paul McCarthy die Massenkultur foppt, deren Teil er gerade wird.

Die Welt, 26. August 2013

Es konnte einen das kalte Grauen packen, stand man im Mai in den neuen New Yorker Räumen von Hauser & Wirth in der 18. Straße, wo Figuren aus Disneys „Schneewittchen“ zu Gewöllen verklumpt waren, als hätte ein Hexenzauber sie in die Luft gewirbelt und zu dunklem Walnussholz erstarren lassen. Nicht die Skulpturen selbst waren das Unheimliche, es war ihr Maßstab und der der Halle, in der sie standen, ein Hangar, so groß wie ein Autohaus.

Räume wie diese markieren einen Kategoriensprung: Der Kunstmarkt ist in den letzten Jahren zur Kunstindustrie geworden, und in deren führenden vier Häusern ist das Kapital ähnlich konzentriert wie in den großen Studios Hollywoods. Wer als Künstler bei Hauser & Wirth landet, bei Gagosian, Zwirner oder Pace, dem sind hinsichtlich Material und Größe prinzipiell keine Grenzen gesetzt.

An der Wand stand ein alter Mann mit Stock und weißem Bart und warf verschmitzte Blicke in das Treiben der zahlungskräftigen Gäste, als ginge ihn das alles nicht viel an. Ein Opatyp, dem man gerne die Kinder zur Märchenstunde überlassen würde.

Paul McCarthys Art, Märchen zu erzählen, gilt allerdings nicht als kinderfreundlich. In seinen frühen Performances benutzte er den Penis als Pinsel, knebelte sich mit Würstchen oder kopulierte mit rohem Fleisch. Wie der im letzten Jahr verstorbene Mike Kelley ist McCarthy eine zentrale Figur der kalifornischen Post-Pop-Szene, die sich an der Bildwelt der Massenkultur abarbeitet, an der man in Los Angeles auch kaum vorbei kommt. Anfangs musste McCarthy, dessen Arbeit lange nur von Künstlern geschätzt wurde, sein Geld an Filmsets verdienen, etwa beim ersten „Star Trek“-Film 1978. Später nahm er die strahlenden Oberflächen Hollywoods und Disneylands auseinander, machte Heidi und Pinnocchio zu untoten Wiedergängern aus B-Movies.

Nicht die Märchen an sich interessierten ihn, erklärt er, sondern die einfachen Archetypen von Familie und Gesellschaft, die sie zur Verfügung stellen. Indem er Mythen der Konsumgesellschaft auf links dreht und aus allen Körperöffnungen den Stöpsel zieht, rüttelt McCarthy an familiären Machtverhältnissen einer Männergesellschaft, reißt dem väterlich gesicherten Frieden am Esstisch das Tischtuch weg.

Vergleiche mit den blutigen Performances des Wiener Aktionismus wies McCarthy allerdings zurück: Schließlich sei Ketchup kein Blut. McCarthy rührt nicht im Urschlamm existenzieller Schuld und Körperlichkeit, er arbeitet mit Mayonnaise und Gesichtscreme, also mit dem Material der Massenkultur. Und er nutzt die selben Technologien, etwa in „The Garden“ von 1991, wo in einem Kunstwald mechatronisch animierte Figuren Unzüchtiges mit Bäumen machen.

McCarthy selbst bezeichnet seine Kunst als „Widerstandsprogramm“, etwa gegen die Zurichtungen der Vergnügungsindustrie. Und ja, sein Gegen-Hollywood ist nicht einfach kritisch. Es ist widerständig, auch gegen eine zu einfache Vereinnahmung als Kritik.

Erst in den Neunzigern entwickelte sich ein Markt für McCarthys Arbeiten, es folgten Ausstellungen in Wien, in Los Angeles und im New Yorker New Museum, und je mehr Budget McCarthy zur Verfügung stand, desto größer wurden seine Skulpturen, die auch auf öffentlichen Plätzen in Europa stehen. So wie sich der internationale Erfolg Anselm Kiefers oder Gerhard Richters amerikanischen Sammlern verdankt, die in deren Kunst das Deutsche schätzten, zählten umgekehrt deutsche Sammler wie Friedrich Christian Flick und Harald Falckenberg zu den frühen Kunden McCarthys, der vom suspekten Außenseiter zum Lieblingsschmuddelkind von Sammlerinnen und Museumskuratoren wurde.

Nie aber war der 68jährige sichtbarer als in den letzten drei Monaten, in denen Hauser & Wirth ihm in New York wahre McCarthy-Festspiele ausrichteten, eingeläutet vom 24 Meter hohen Ballonhund, der vor dem Zelt der Frieze Art Fair aufragte – eine harmlose Parodie auf den Kollegen Jeff Koons. Wochenlang zeigten Hauser & Wirth an beiden New Yorker Standorten ausschließlich McCarthy, bis zum Höhepunkt eine Kolonne von 74 (!) Sattelschleppern von dessen Studio in LA aufbrach und über den Kontinent rüber zur West Coast rollte um in der Park Avenue vor der Armory auszuladen.

Die Park Avenue Armory ist eine fünf Jahre junge, von der Stadt geförderte Kulturinstitution in einem neogotischen Waffenlager aus Backstein, unweit von Guggenheim und Metropolitan Museum. Neben aufwändigen Konzert- und Theaterproduktionen wird mit Kunstausstellungen an den Maßstab aufgeschlossen, den die Turbinenhalle der Tate Modern setzte. Die Exerzierhalle ist nämlich noch ein ganzes Stück größer als der Saal von Hauser & Wirth, und zwar so groß wie ein halbes Fußballfeld. Hier wurde klar, dass es sich in der Galerie um ein Missverständnis gehandelt hatte: Nicht weil die Walnussskulpturen zu groß waren, war die Schau unbefriedigend, sondern weil sie nicht groß genug waren, zu poliert, zu sehr in sich verschlossenes Objekt.

In der Armory wuchs dagegen ein in allen Drogenfarben strahlender 25 Meter hoher Kunstwald unter die Decke. An beiden Enden der Halle spannten sich Leinwände im Kinoformat auf, die auf je vier Projektionen eine ausgedehnte Orgie zwischen Schneewittchen, den sieben Zwergen und Walt Disney zeigten. Dabei gab es originellerweise neun Zwerge und drei Schneewittchen, und Disney wurde vom Künstler selbst gespielt. Wie der trunkene alte Mann zwischen den kokettierenden Schönen und den ralligen Burschen umher schwankte, seine Männlichkeit auf die vegetativen Körperfunktionen runtergedimmt, bis er nur mehr grunzend das Schnütchen heben konnte um den erhofften Kuss zu verfehlen, das war eine eindrucksvolle Darstellung. Dabei legte die Kunstfigur „Walt Paul“ mit Nasenprothese und Schnurrbart ganz nonchalant Vergleiche mit einer weiteren Beispielfigur sublimierter männlicher Gewalt nahe, nämlich Adolf Hitler.

Der Wald, aufgebockt auf Metallpodesten, war begehbar und enpuppte sich als das Filmset. Im Bungalow war der Ausgang der Orgie arrangiert, inklusive Walt Pauls Wachsfigurenleiche im Sessel, in deren geöffnetem Mund als zynischer Kontrapunkt keck ein Hans im Glück saß. Das Haus war eine detailgetreue Replik von McCarthys Elternhaus in Salt Lake City, womit psychoanalytische Deutungsansätze auf dem Präsentierteller lagen, allerdings in hoch klischierter Form.

Zusätzlich zum sieben Stunden langen Hauptfilm variierten neun weitere Filme in an Schultoiletten erinnernden Kojen das Machtverhältnis zwischen Figur und Schöpfer – vom Abschluss eines SM-Vertrages über eine Fellatio mit Mikrofonständer bis zum Auftritt Schneewittchens als strafende Mutter. McCarthy unternimmt Kurzschlüsse zwischen gesellschaftlich Getrenntem, hier zwischen der Sexualität des Greises und des Kindes. Indem er sich dabei selbst involviert, beharrt er auf der faktischen Körperlichkeit, die Disneys künstliche Motivwelt ausblendet.

Walt Disney und Paul McCarthy: Das ist das Flache und das Triefende, das Lächeln und das Stöhnen, das Schöne und das Höhnende, der Businessmann und das Biest. Wie ist das mit dieser Unterscheidung, wenn McCarthy jetzt selbst Blockbuster wie den hier produziert, inklusive Altersbeschränkung ab 18? Mehr Black Box als White Cube, fühlte sich die Schau an wie ein neues Modell von Freizeitangebot, etwas das näher am Theater oder am Kino liegt als an der klassischen Museumsschau. Ist das noch eine Kunstausstellung oder selbst schon Hollywood?

Die New Yorker Ausstellung „WS“ war nur ein Anfang. McCarthy wird den Wald jetzt wieder einpacken und zurück nach LA karren lassen, wo er weiter wachsen soll. Seine zwei Studios hat er gerade um ein Drittes ergänzt, mit 14 000 Quadratmetern. Und zwei Stunden nördlich von LA hat er mit dem Bau einer eigenen Filmstadt begonnen, in der er Antiwestern produzieren will.

Mit Sohn Damon, 39, der in der Independent-Filmszene tätig war und als Co-Produzent und Kameramann fungiert, bildet McCarthy ein Familienunternehmen, das zeitweise 40 Leute beschäftigt. Das ist wenig, verglichen mit Filmstudios, und auch mit Kollegen wie Jeff Koons. Aber gerade weil McCarthy sich an Hollywood abarbeitet, eignet er sich in einem Moment, in dem die Kunst sich selbst in die Gesetze der Massenunterhaltung eingliedert, für einen Vergleich.

„Ich kann heute viel deutlicher sehen, dass wir mitten in diesem Wahnsinn leben“, erklärte McCarthy kürzlich dem New York Times Magazine. „Und das wirklich Gruselige ist, dass uns das nicht mehr bewusst ist. Es ist eine Art Faschismus. Das Endziel dieser Art von Kapitalismus ist es, Unterschiede auszulöschen, Kulturen auszumerzen, uns alle in eine Art Cyborg zu verwandeln, Leute die alle das selbe wollen.“

Auch wenn es sich bei dieser These bestimmt um einen produktiven Arbeitsantrieb handelt, darf man doch in Zweifel ziehen, ob sie belastbar ist. Ist Hollywood denn noch der Machtapparat, der Leuten vorschreiben könnte was sie zu mögen haben? Gucken Jugendliche nicht auf ihren mobilen Endgeräten heute viel schlimmere Sachen als Schneewittchen und Heidi, Abgründigeres auch als McCarthy es je hätte zeigen wollen?

Die Aufspaltung der Frontalunterhaltung, in der ein kollektiver Zuschauerkörper in Illusionsräume eintritt, gelenkt von einem abwesenden Regisseur, hat sich nicht nur in Kunstinstallationen vollzogen, sondern auch im zerstreuten Medienverhalten von Konsumenten. In den Fünfzigern wurden in deutschen Kinos 800 Millionen Eintrittskarten verkauft, 2012 waren es noch 135 Millionen. Videotheken machen doppelt so viel Umsatz. Dass man über den Verlust des Kinos als Gegenort mit durchaus widerständigem Potenzial auch traurig sein kann, hat Lars Henrik Gass letztes Jahr in seinem Buch „Film und Kunst nach dem Kino“ dargelegt.

Wie einst vor den Filmtheatern bilden sich heute die Schlangen vor Spektakeln wie dem „Rain Room“, den das MoMA im Mai installierte. Öffentliche Häuser müssen ihr Programm zunehmend an der Kasse legitimieren wie in Box-Office-Zählungen. Und Galerien platzieren Künstler medienwirksam wie Blockbuster: So zeigte etwa Gagosian im letzten Jahr Damien Hirsts Dot Painting in elf Dependancen rund um den Globus. Wenn McCarthy also gegen Industrien ist, die allzu oft das Gleiche zeigen, dann sollte man vom Kunstbetrieb nicht schweigen.

Vielleicht war Hollywood sogar noch demokratischer als der Kunstbetrieb. Denn es lebte vom Geld der Vielen, während die großen Galerien vom Geld der Reichen leben. Auch wenn die Vielen eingeladen sind sich das Ergebnis anzusehen.

Die McCarthy-Show löste manches Entsetzen aus. Aufseiten der Boulevardpresse wegen der Verschleuderung von Steuergeld für so etwas Geschmackloses; aufseiten elaborierterer Kritik, weil sie banal gewesen sei. Als ginge es in McCarthys Arbeit, nur weil sie mitunter schockiert hat, in erster Linie um Schock. Aus beiden Kritiken klang die Auffassung einer gewissen Unverhältnismäßigkeit, als sei hier etwas aus den Fugen geraten.

Das dem Künstler in die Schuhe zu schieben, wäre allerdings widersinnig. Mike Kelleys Selbstmord im letzten Jahr wurde als Konsequenz aus der Tragik gedeutet, Teil eines Systems geworden zu sein, das mit seinem Produktionsdruck den ursprünglichen kritischen Antrieb erstickt. Paul McCarthys Werk dagegen ist nicht auf Beschränkung angelegt. Metastasenhaft wird es weiter wuchern, solange die Räume und das Geld da sind. Wer sich an den obszönen Dimensionen solcher Spektakel stößt, darf sich über die Konzentration von Reichtum in den Händen weniger beschweren, die sie möglich macht. Die Symptome zu kritisieren, ist wenig zielführend.

McCarthy zog jedenfalls mit „WS“, gemessen an seinem Werk, die richtigen Schlüsse aus den Möglichkeiten. Das Angenehme an der Schau war gerade, dass sie sich nicht zu viel darauf einbildete, als Schocktherapie irgendwelche Schleier der Verblendung lüften zu können. Der Witz der Rieseninstallation lag gerade in ihrer schnurgraden Unbekümmertheit und im Offenlegen der Abgehangenheit ihrer Mittel. Details wie die „Yale“-Sweatshirts der Zwerge oder eine herumliegende Kunstzeitschrift schlugen die Brücke zu College- wie Kunstparties, auf denen ähnlich verzweifelt Sex und Anerkennung gehandelt werden. Die bissige Nonchalance gipfelte im konzeptuellen Höhepunkt der Schau, dem Museumsshop: Hier waren Schneewittchen-Devotionalien aus dem Hause Disney aufgehäuft und in die Ecke geschleudert, alle signiert mit „Walt Paul“ und für ein Vielfaches ihres Ursprungswertes feil geboten. Duchamps Readymade-Konzept war reduziert auf reine ökonomische Transaktionen und der Besucher in ein semifiktionales Spiel integriert, in dem nicht klar war, wer wen auf welcher Basis foppte.

Das ist, was McCarthys Auftritte von denen dekorativer arbeitender Kollegen unterscheidet: Sie tun nicht so, als sei Kunst an sich etwas Gutes, Wahres und Wichtiges, sondern legen die Bedingungen ihrer Möglichkeit offen. Sie nehmen den Betrachter in Haft und verlangen eine Reaktion. McCarthy agiert auf Augenhöhe mit dem System, von dem er lebt. Wenn groß, dann bitte so.

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für kunstkritik 2012