Der Dreh mit dem Atelier

Mit „The Box“ setzte Paul McCarthy einen seiner Arbeitsräume um 90 Grad gedreht in den Ausstellungsraum. Warum zeigt die Neue Nationalgalerie die Arbeit gerade jetzt?

Der Tagesspiegel, 10. Juli 2012

Endlich Platz! Nach der Richter-Retrospektive, in der die Bilder so gedrängt gehängt waren als gelte es sie per Inflation zu bloßem Material herab zu werten, herrscht in Mies van der Rohes Nationalgalerie wieder die majestätische Leere purer Potenzialität, die die Modernisten so liebten.

Ein einziges Ausstellungsstück ist in die Halle gestemmt, eine rohe Holzkiste, allerdings von den pompösen Dimensionen eines Schiffscontainers. Von der Mitte schräg nach hinten links ragend, wendet sie den Eintretenden den Rücken zu. Auf der anderen Seite, wo ein kleines Podest bereit steht, gewährt eine fenstergroße Öffnung Einblick in ein Wimmelbild in Lebensgröße: Die Großinstallation "The Box" besteht aus dem gesammelten Inhalt eines Arbeitsraums von Paul McCarthy, den der Künstler 1999 ausgemistet hat – allerdings um 90 Grad auf die Seite gekippt. Zeichentisch, Videoschnittpult, Aktenregale, Leitern und Kistenstapel ragen von der rechten Wand waagerecht in die Luft, von gegenüber starren die Neondeckenlichter wie eine minimalistische Lichtarbeit Dan Flavins, und oben öffnen die Fenster den Blick auf die Stahlträger der Nationalgalerie.

Die Loslösung eines Raums mitsamt den Spuren individueller Arbeit aus seinem lokalen Kontext und seine Überführung in die Verschiffbarkeit spiegelt hier im Mies-Bau die Utopien der Modernisten von massenproduzierten Lösungen und uneingeschränkter Mobilität. Dieser universelle Anspruch, der sich heute im globalen Wanderzirkus der Kunstindustrie erfüllt, öffnete das Bauhaus ideologischen Vereinnahmungen durch Faschismus, Kommunismus wie Finanzkapitalismus gleichermaßen. Und auch McCarthys "Umzugskiste", wie Direktor Kittelmann die Arbeit tätschelnd nennt, muss es sich gefallen lassen, in der Eröffnungsrede als Metapher auf den geplanten Einzug der klassischen Moderne in die Räume der Gemäldegalerie zu dienen – der in der vorläufigen Verdrängung eines großen Teils der Alten Meister ja selbst ein durchweg modernes Projekt darstellt. Kurator Joachim Jäger, der "The Box" auf Werke der im Untergeschoss gezeigten Sammlung bezieht, etwa ein Fallenbild von Daniel Spoerri, möchte im umgestürzten Künstleratelier wiederum das "Gehirn" des Hauses sehen.

Stellen wir uns ein Gehirn in aller glipschigen Körperlichkeit vor, und wir nähern uns schon eher der Kunst von Paul McCarthy, der sich 1978 eine mit Ketchup und Mayonnaise beschmierte Gesichtsmaske aufschnitt und daraus eine Barbiepuppe gebar, die er anschließend mit einem Schraubenzieher penetrierte.

McCarthy, zusammen mit dem im Frühjahr verstorbenen Mike Kelley eine Schlüsselfigur der kalifornischen Post-Pop-Szene, wurde früh neben die blutigen Performances der Wiener Aktionisten gerückt. Wobei er das selbst mit dem Hinweis korrigierte, dass Ketchup kein Blut sei. Sein Bezugsrahmen waren nicht Genozid und Katholizismus, sondern die künstlichen Welten von Hollywood und Disneyland. Konditionierung durch Medien und Familie sind Kernthemen von McCarthys Werk. Seine oft bis ins körperlich Unerträgliche gehenden Performances, wie die Selbstknebelung mit Hot-Dog-Würsten von 1974, zielten nicht auf Provokation um ihrer selbst willen, sondern auf die Offenlegung der sublimierten Gewalt, die unter den glatten Oberflächen der Massengesellschaft schlummert, in polierten Medienbildern und im väterlich gesicherten Familienfrieden am Esstisch. Heidi und Pinocchio werden in McCarthys Installationen und Skulpturen zu untoten Wiedergängern aus B-Horrorfilmen.

Wenn McCarthy mit "The Box" nun in Atelierdarstellungen von Dürer über Menzel bis Courbet eingereiht wird, ist das also der bravstmögliche Einblick in das Werk des 66-jährigen. Sauber sind die Gegenstände nach Steckplan angebracht, wobei die Aushebelung der Schwerkraft ihren Reiz hat, wenn sich knapp über dem hereingesteckten Kopf die Filmkisten in die Horizontale stapeln.

"Für mich war es nie besonders wichtig, dass es sich um mein eigenes Studio handelt", torpediert McCarthy im Gespräch die Mythifizierung des Schaffensortes. "Ich blickte damals vom Flur aus in den Raum und dachte: Ich könnte den umdrehen!" Schon in den Sechzigern hatte er Architekturfotografien auf den Kopf gedreht. Eher als um Atelierthemen geht es McCarthy darum, Souveränität und Unschuld der Betrachter auzuhebeln – wie schon bei der Skulptur "Rear View" von 1974, in deren Guckloch der Sehnsuchtsort einer Alpenidylle lockt. Dazu muss der Besucher allerdings den Blick in einen gipsernen Anus lenken, wobei er im Bücken das eigene Hinterteil den Blicken der Umstehenden preisgibt.

Stimmt, sagt McCarthy am Eröffnungsabend, er habe "Rear View" und "The Box" nie im Zusammenhang gesehen, aber es gäbe durchaus Gemeinsamkeiten, vor allem in der andächtigen Warteschlange, die sich automatisch bildet.

Ist bei "Rear View" die Schweiz innen, so ist sie bei "The Box" außen, in der Holzverschalung, die zur ersten Ausstellung 1999 in St. Gallen angefertigt wurde. Damals wurde Sammler Flick auf die Arbeit aufmerksam, die damit mal wieder auf die Privilegierung einer selektiven Privatsammlung durch die Staatlichen Museen verweist. Denen dient die aus dem Depot geholte Kiste nach dem wirtschaftlichen Risiko der Richter-Schau vor allem als Erholungspause.

Den Originalraum in Pasadena benutzt McCarthy noch immer. "Es ist aber nicht so, dass dort besonders viel passiert. Ich schneide dort Videos."

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für kunstkritik 2012