Content Overload

Die Aufrechnung von Körpern und Daten hat gerade erst begonnen. Welche Rolle spielt darin das Kunstobjekt?

Videonale Festival for Contemporary Video Art 15 Catalogue, 27. Februar 2015

»We have evolved from animations. Those are our ancestors«, erklärt ein fiktiver Universitätsdozent mit türkiser Glatze und Echsen-Kontaktlinsen einer Gruppe junger Erwachsener, die in gleichfalls schriller Aufmachung in einer Mischung aus Talkshow-Studio und Saunalandschaft lungern. Im Film CENTER JENNY des in Los Angeles arbeitenden Künstlers Ryan Trecartin (1981 geboren) scheint die Evolution auf Fast Forward gelaufen zu sein: Aus Dinosauriern entwickelten sich Menschen, aus Menschen Computeranimationen ? und deren fiktive Nachkommen kleben hier an der Kameralinse wie YouTube-Blogger auf Koks und verlieren in hysterischen Selbstbekenntnissen ständig den Faden: »The further we move away from humanity, sexism becomes like THE style.«

Schnitt. Ein 3D-animierter Mann sitzt mit nacktem Oberkörper an einem Tresen, ein Whiskyglas in der Hand, und raunt Kneipenweisheiten in die Kamera, während im Aschenbecher eine Zigarette ausbrennt. Darüber legen sich glitschige Worteinblendungen wie »Stalked Wed« oder »complicity«, wie durch einen Datenfehler aus einer Produktpräsentation herübergeweht. Die Videoinstallation RIBBONS des Londoner Künstlers Ed Atkins (1982 geboren) besteht aus drei Leinwänden in drei Räumen, je leicht anders angeordnet, auf denen die gleichen Animationen in leicht variiertem Zusammenschnitt in Endlosschleife laufen. Regelmäßig werden sie synchron – immer dann, wenn der Mann zur Arie ERBARME DICH aus Johann Sebastian Bachs Matthäuspassion mitsummt, bevor seine Augen erlischen und seine Haut wie ein Gummianzug in sich zusammenfällt.

Bach, ausgerechnet! Ein Beispielwerk des Humanismus, das sich als Erstes anböte, müsste man außerirdischen Ethnografen die Bestimmung des Menschen aus der Gerichtetheit auf eine transzendente Autorität erklären – nachgesummt von einer Computersimulation, die jeder physischen Verantwortung entzogen ist, wie ein geisterhafter Spottgesang, kleiner Gruß aus dem Prozessorkern. Die Namen Ryan Trecartin und Ed Atkins fallen regelmäßig, wenn von Post-Internet-Tendenzen in Video und Film die Rede ist. Ihre Arbeiten laden zur Auseinandersetzung mit dem Einfluss digitaler Bildgebungsverfahren auf Konzeptionen des Menschlichen ein. Was geschieht, wenn uns Avatare von den Bildschirmen prüfend in den Blick nehmen und Bach singen? Oder wenn sie, wie in Trecartins immersiver Installation SITE VISIT (2014) in den Berliner Kunst-Werken, mit Kifferblick von einer Campingliege grinsen, als wären sie die Zuschauer eines irren Schauspiels und nicht wir? Umzingeln uns die Posthumanoiden von beiden Enden der kurzen Phase des modernen Subjekts, necken uns, indem sie mit unseren ausgerissenen Wurzeln wedeln, den Gründungsmythen des Humanismus ? oder besser: mit unseren gezogenen Steckern?

Sie wirken wie Echsen, die aus dem Terrarium herausblicken. Aber nicht nur das. Sie wirken auch zunehmend wie Echsen, die in ein Terrarium hereinblicken.

Im September 2014 schickte die NASA den ersten 3D-Drucker zur Weltraumstation ISS. Handlich wie eine Mikrowelle, verspricht er die Astronauten unabhängiger von irdischen Lieferungen zu machen, indem er nach Bedarf Werkzeuge ausdruckt – ein entscheidender Schritt hin zur vor Ort ausgedruckten Raumstation, in der sich vielleicht auch bald Organe züchten lassen.

Ende 2013 nahm südlich von Salt Lake City das Utah Data Center der National Security Agency (NSA) den Betrieb auf. Seinen Serverparks wird eine Speicherkapazität von 140 Terabyte pro Erdbewohner zugetraut, was es technisch erlauben würde, jede Bewegung im Internet in Text, Bild, Ton und Video dauerhaft zu speichern, um sie vielleicht eines Tages nach noch nicht bekannten Algorithmen unter noch nicht verhandelten Gesetzen gegen Bürger verwenden zu können. Mittlerweile übersteigen die Gewinne durch Datenspeicherung deren Kosten, und Datenhändler wie Acxiom teilen Internetnutzer nach deren Wert für Werbekunden in Klassen ein. Die unterste heißt »waste«, Müll.[1]

2010 unternahm der US Supreme Court einen weiteren Schritt in der Angleichung des legalen Status von Unternehmen an den von Einzelpersonen, als er ihnen, unter Berufung auf die im First Amendment verbriefte Meinungsfreiheit, das Recht zusprach, Wahlkampagnen zu finanzieren.

Ein Prozent der Weltbevölkerung besitzt fast die Hälfte des globalen Reichtums.[2] Und die Hälfte der Weltbevölkerung besitzt zusammengenommen so wenig wie die 85 reichsten Menschen.[3]

Man muss nicht zum politischen Alarmismus neigen, wenn man feststellt, dass sich in der Folge der Digitalisierung und der Konzentration von Macht in privaten Händen technologisch, ökonomisch und legal ein gewaltiger Umbruch vollzieht. Man kann das kühl als formales Problem ansehen: Der Grund, auf dem bisherige Konzepte von Individuum und Gesellschaft, von Materie und Information, ruhten, verändert sich ? mit unabsehbaren Folgen.

Damit ist auch ein grundlegender epistemologischer Wandel im Gange, ein Einschnitt in der Verteilung der Körper und Zeichen; zu vergleichen vielleicht mit der Herausbildung der Zentralperspektive in der Renaissance, die mit der Entwicklung des Bankenwesens und des sich selbst regierenden Subjekts zusammenfiel; oder der Durchsetzung der Fotografie als Fenster zur Welt, die mit Industrialisierung und modernen Naturwissenschaften einherging, vor allem aber mit der Hochphase der Kolonisation.

Zentralperspektive und Fotografie hatten Teil an der Herausbildung eines stabilen Betrachterstandpunkts, der das autonome, mit sich selbst identische Individuum bestärkte. Dieser Betrachterraum bricht gerade zusammen. Die Wände geraten ins Gleiten. Die Neonröhre wird zum Handy. Der Boden ist aus Pappe. Die Rahmen kippen auf die Betrachter. Die Betrachter sind im Screen.

Über die letzten fünf Jahre ist eine neue Motivwelt in die Gegenwartskunst eingezogen. Flache Aluminiumaufsteller mit im Internet kursierenden Tierfotos (Katja Novitskova); von Werbung fetischistisch aufgeladene Produkte (Shampooflaschen bei Timur Si-Qin); Industriebauteile wie Bühnenelemente und Flugzeugbodenleisten (Yngve Holen); Skulpturen aus dem 3D-Drucker (Oliver Laric). Und immer wieder der Flachbildschirm, nachlässig mit Farbe beschmiert wie ein Kalauer zum Tafelbild (Ken Okiishi) oder unter der Decke aufgezurrt wie eine Neuerfindung des Altars aus dem Inventar des Elektronikmarkts, inklusive generischer Farbverläufe und Sonnenuntergänge von Stockvideos (Michael Manning). Der Screen erscheint hier nicht mehr als Rahmen, der den eigenen Platz in der Welt bestätigt, sondern als Wasserscheide zwischen zwei Ordnungen, die gegeneinander aufgerechnet werden: der der Stofflichkeit und der der Daten.

Nachdem die Gegenwartskunst seit Ende der 1990er Jahre in neokonzeptuellen Installationen und 16-mm-Projektionen den Blick zurück auf das Erbe der Moderne richtete, demonstrieren diese Künstler eine unbekümmerte, teils bewusst naive Zuwendung zur Gegenwart und beziehen sich weniger auf kunsthistorische Referenzen als auf die glatten Ästhetiken von Technikunternehmen und Sportmarken. An die Stelle konzeptueller Verknappung setzen sie die Schwarmlogik des Memes[4] und feiern die Unabsichtlichkeiten, die Übertragungsfehler und das Nebeneinander des Disparaten in Online-Kommunikation so wie vor ihnen die Netzkunst – nur überführen sie deren Ästhetik von den nicht-kommerziellen Bild-Blogs in den Ausstellungsraum, wofür sich in den letzten Jahren zwei konkurrierende Begriffe etablierten: ›New Aesthetic‹ ist der elegantere, nur sind diese Ästhetiken schon jetzt nicht mehr neu. Inzwischen hat sich eher der 2008 aufgekommene Begriff ›Post-Internet Art‹ durchgesetzt, der implizit auch auf ein Netzwerk von um 1980 geborenen Künstlern und Galeristen in Berlin und New York verweist.

Verständlich, dass kaum einer der mit dem Begriff versehenen Künstler über ihn glücklich ist. Dabei funktioniert er nicht wie frühere Genrebezeichnungen. Er lässt sich nicht über ein Formenrepertoire definieren wie einst der Abstrakte Expressionismus oder der Minimalismus. Er folgt der selben Schwarmlogik wie das, was er bezeichnet: Wie ein Hashtag auf Twitter bindet er vorübergehend kollektive Intuitionen und zirkuliert dann als sein eigenes Zitat. Vor allem anderen bezeichnet er eine gegenwärtige Kondition: die Durchdringung aller gesellschaftlichen Prozesse durch digitale Daten und Algorithmen; und die Veränderung der Bedingungen für Kunstproduktion im Zuge der tribalistischen Bildpraxen in Sozialen Netzwerken.

Das übergreifende Sujet dieser Kunst ist die Zirkulation. In ihrem Video LIQUIDITY INC. (2014) spielt die Berliner Künstlerin Hito Steyerl (1966 geboren) verschiedene Konnotationen des Begriffs ›Liquidity‹ durch, von sportlicher Anpassungsfähigkeit und Zahlungsfähigkeit bis zur Flüssigkeit datenbasierten Finanzhandels, dessen Ströme ähnlichen Risikoberechnungen unterliegen wie Wetterprognosen (mit denen sie übrigens in Versicherungen gegen Folgen von Naturkatastrophen auch zunehmend verknüpft sind). Dafür greift Steyerl nicht nur auf die Schwerelosigkeit computergenerierter Bilder zurück, die keinen Naturgesetzen verpflichtet sind; sie löst auch die narrative Ordnung ihrer früheren, videobasierten Filme auf. Dabei kommt einem Fredric Jamesons Beschreibung der Postmoderne als Aufeinanderfolge unverbundener, reiner Gegenwarten in den Sinn. Wenn es nur diese Gegenwarten noch gäbe. Eher fühlt es sich an, als liefe man auf Styropor, das mit jedem Schritt nachgibt.

Der Austritt der Bilder aus ihren Rahmen bestimmte auch die Kunst des Barock, die auf ihre Weise die Überwältigung durch Technik zelebrierte. Das Trompe-l’œil, das eine Kuppel vortäuscht, wo keine ist, kündet ebenfalls von einer Verflüssigung der Grenzen zwischen realem und virtuellem Raum – die Decke als Screen. Was damals die geometrischen, in alle Himmelsrichtungen ausstrahlenden Fürstengärten waren, mögen heute die Serverparks der Datensammler und der Finanzindustrie mit ihren Netzen aus Unterseekabeln sein. Und die Schlösser, die sich als Mittelpunkt der Welt inszenierten, finden ihre zeitgenössischen Entsprechungen in den Architekturen des Pentagon und der ringförmigen neuen Apple-Konzernzentrale in Cupertino.

Die Aushandlung neuer Verhältnisse von Innen und Außen, von Peripherie und Zentrum, ging im Barock mit der Erschließung der Kolonien als Lieferanten von Rohstoffen und Arbeitskraft einher. Heute tritt das Ringen um die Kontrolle der Daten hinzu. Und je mehr diese sich in wenigen staatlichen Agenturen und Oligarchen im Silicon Valley konzentriert, desto mehr drängt sich Gottfried Wilhelm Leibniz’ Bild eines prästabilisierten Universums aufeinander abgestimmter Monaden auf, durchdrungen von einer Autorität, die selbst ohne Körper ist. Leibniz, Pionier der Rechenmaschine und binärer Zahlencodes.

Es ist Post-Internet-Künstlern anzurechnen, dass sie auf Augenhöhe mit den neuesten Produktionsmitteln agieren. Dabei stellt sich allerdings die wichtigere Frage, ob sie auch auf Augenhöhe mit den Produktions›bedingungen‹ agieren. Hito Steyerl erklärt ihre Zuwendung zu computergenerierten Bildern damit, dass nur der Umgang mit den Technologien des gegenwärtigen Moments erlaube, diesen Moment in seiner Funktionslogik wie auch in seinen Dysfunktionalitäten zu erfassen.[5] Gegenüber Post-Internet-Künstlern ist Steyerl zur Lehrergeneration zu zählen. Ihre publizistische Arbeit[6] lässt sich als ständige Bemühung beschreiben, Werkzeuge emanzipatorischer Kritik mit Updates für veränderte Strukturen der Bildzirkulation zu versehen. Post-Internet-Künstler sehen sich dagegen regelmäßig dem Vorwurf der Affirmation ausgesetzt. So attestiert Susanne von Falkenhausen ihrer Arbeit einen ähnlichen Mangel an Distanz gegenüber der eigenen Technikbegeisterung, wie er auch den Futurismus kennzeichnete.[7] Das berührt die zentrale Frage, ob und wie eine solche Distanz überhaupt noch hergestellt werden kann, wenn, wie die Beispiele Facebook oder Google News zeigen, die strukturierenden Kommunikationsformate immer prägender und mächtiger sind als die in ihnen zirkulierenden Inhalte. Die meisten Post-Internet-Künstler arbeiten auf Basis der Annahme, dass das klassische antagonistische Modell von Kritik nicht mehr funktioniert. Es beruhte auf der Voraussetzung eines souveränen Subjekts, das den Objekten der Kritik gegenübersteht. An die Stelle dieser Vorstellung treten nun Metaphern eines Kreislaufes, der Körper durchdringt und von künstlerischen Bildpraxen als Gegengift, das es in den Kreislauf zu injizieren gälte. Ein Beispiel für solche Versuche bietet das DIS Magazine[8], das in seinen Beiträgen und Projekten zwischen Kunst, Design und Mode vielen Post-Internet-Künstlern Plattform und Inspiration ist. Statt tatsächlich neue Ästhetiken zu erfinden, wird hier künstlichen kommerziellen Bildwelten mit Strategien des Détournées und der Travestie begegnet. Dabei wird oft nicht mehr die Frage nach einer Grenze zwischen Bildender Kunst und populären Bildpraxen wie Instagram gestellt.

Mit der Aufgabe dieser Unterscheidung gerät die Kunst allerdings in neue grundlegende Widersprüche. Indem sie auf dem klassischen, auf Autorschaft basierenden Kunstmarkt agieren, stehen Post-Internet-Künstler in zwei Ordnungen zugleich: der einer immateriellen, schwarmbasierten Zirkulation, die mit sich selbst identische Subjekte und Objekte transzendiert; und der einer physischen Produktion, die letztere festigt. Susanne von Falkenhausen spricht vom Kunstobjekt als Stolperstein für die Zirkulation und bringt damit das systemische Paradox der Post-Internet Art auf den Punkt:[9] Eine nur noch in Augenblicken zählende Zirkulation macht das physisch verschiffbare Kunstobjekt überflüssig. Doch dieselbe Zirkulation zwingt Künstler zur Herstellung von Objekten. Dieser Widerspruch ist ungelöst und er ist auch, wie von Falkenhausen erklärt, nicht lösbar.[10] Damit bleibt die Frage, wie er produktiv werden kann.

Post-Internet-Künstler laufen leicht Gefahr, exotistische Idyllenmaler zu sein: Sie verstetigen etwas, das in fortwährender Bewegung ist und verstellen mit ihren Klischierungen den Blick. Sie exportieren das Eigene ins Fremde. Zwar tasten sie die neue Durchlässigkeit der Grenzen von Realem und Virtuellem ab, nur festigen sie diese unterwegs teils wieder. So wirkt Post-Internet-Kunst teils wie Strandgut, das die Datenströme an die Strände des Analogen zurückgespült haben. Tatsächlich gehen Diskussionen über Verflüssigung mit einer Neubefragung von Materialität einher, die allerdings ? oft unter vorschnellem Bezug auf neue Konzeptualisierungen von ›Animismus‹[11] ? in ein naives Vertrauen darauf mündet, dass Materialien und ihre Geschichte für sich selbst sprechen könnten. Anhäufungen gefundener oder online bestellter Gegenstände sind mit Beipackzetteln voll ausufernder Materialangaben versehen – im Fall von Jason Loebs’ auf Versandkartons platzierten Mineralsteinen ist sogar die jeweilige Mine verzeichnet, aus der sie stammen: »Erzmineral, optisch variable Sicherheitsdruckfarbe, Versandkarton, Silbererz (Minerale: silberhaltiger Galenit in Fluorit, 50 oz Silbergehalt pro Tonne Blei = 1.500 g/t ?Pb, Mine: Les Trappistes, Sembrancher, Valais)«[12]. Hier werden Objet-trouvé-Strategien der Konzeptkunst genutzt, während zugleich durch eine rein akkumulative Logik deren Schärfe verloren geht.[13] Für diese Tendenz hat Jennifer Allen den Begriff ›Rococo Conceptualism‹ ins Spiel gebracht, in dem sich das zeitgenössische Äquivalent zum barocken Manierismus sehen ließe: Eine tautologische Feedbackschleife der Formen verweist auf nichts anderes als immer wieder nur auf die Logik der Zirkulation. Während das Kunstobjekt in seiner physischen Form infrage steht, findet eine geradezu hysterische Anhäufung physischer Gegenstände statt, als ginge es darum, Objekte auf eine Arche zu schaffen, um sie vor der steigenden Datenflut zu retten. Teils scheint ein Wettlauf darum zu herrschen, wer die obskursten Materialien zusammentragen kann[14] – als glichen sich Museumshallen Lagerhallen von Versandhäusern wie Amazon an, in denen die disparatesten Gegenstände nebeneinander sortiert sind und nur die Datenbanken wissen, was in welchem Regal liegt. Doch im Unterschied zu Amazon scheinen hier die Algorithmen zu fehlen, um diesen ›Content Overload‹ zu ordnen – und, was entscheidender ist, ihn in Reibung zu bringen mit tatsächlichen Umwälzungen in Dispositiven von Wahrnehmung, Erfahrung und Objekthaftigkeit.

Die entscheidenden Paradigmenwechsel ereigneten sich in der Kunstgeschichte nicht, wenn neue Inhalte oder Medien auftauchten, sondern wenn mit diesen neue formale Konflikte auftraten: Das moderne Sehen bei Manet. Die Multiperspektivität im Kubismus. Formale Konflikte aber sind in der Post-Internet Art noch selten. Viele Künstler erwecken den Eindruck von App-Programmierern: Sie arrangieren neuen Content in bestehenden Strukturen. Dabei sollte doch die Frage sein: Wer knackt den App-Store vorgefertigter Formen? Wer entwickelt neuen Code?

So liegen auch Ryan Trecartins Innovationen nicht in der Überführung populärer Trash-Ästhetik in die Kunst – das haben Paul McCarthy oder John Waters vor ihm geleistet –, sondern in einem singulären Einsatz von Schnitt. Trecartins Filme sind bestimmt vom ständigen Umschlag: Bild und Ton setzen ein und aus, beschleunigen, brechen ab, laufend wechselt die Perspektive. So wird jede im Entstehen begriffene Rahmung fortwährend ausgehebelt, werden Figuren und erzählerische Ordnung dezentriert und damit der Betrachter. Umso starrer wirken die Anhäufungen von Sofas und Campingmöbeln in den von Trecartins Arbeitspartnerin Lizzie Fitch eingerichteten Installationen vor dem Screen. Die Ordnungen des Materials und die der Information, die des materialbasierten Kapitalismus und der die Warenform transzendierenden Daten, haben wohl gerade erst angefangen zu lernen, miteinander zu sprechen.

Danke an Hito Steyerl, Heinrich Dunst, Susanne von Falkenhausen, Amadeo Kraupa-Tuskany und Christopher Kulandran Thomas für wichtige Gespräche.

1 Byung Chul Han, »›Tut mir leid, aber das sind Tatsachen‹« (I’m sorry but those are the facts), ZEIT WISSEN, 05/2014, http://www.zeit.de/zeit-wissen/2014/05/byung-chul-han-philosophie-neoliberalismus/seite-3 (21/12/2014).

2 Jill Treanor, »Richest 1% of people own nearly half of global wealth, says report. Credit Suisse study shows inequality accelerating, with NGOs saying it shows economic recovery ›skewed towards wealthy‹«, THE GUARDIAN, 14/10/2014, http://www.theguardian.com/business/2014/oct/14/richest-1percent-half-global-wealth-credit-suisse-report (21/12/2014).

3 Graeme Wearden, »Oxfam: 85 richest people as wealthy as poorest half of the world. As World Economic Forum starts in Davos, development charity claims growing inequality has been driven by ›power grab‹«, THE GUARDIAN, 20/01/2014, http://www.theguardian.com/business/2014/jan/20/oxfam-85-richest-people-half-of-the-world (21/12/2014).

4 A phenomenon, generally in image or video form, which rapidly attracts collective attention and that thus develops into hype.

5 Razmig Keucheyan: Lukrative Unwetter, Le Monde Diplomatique Nr. 10360, 14. 3. 2014 p. 1, 20-21

6 Kolja Reichert, »History in a Time of Hypercirculation«, roundtable discussion with DIS, Hito Steyerl and Susanne von Falkenhausen. In: SPIKE ART QUARTERLY # 42, December 2014, pp. 40–53.

7 Hito Steyerl, THE WRETCHED OF THE SCREEN, Berlin 2012.

8 Reichert, »History in a Time of Hypercirculation«, p. 48.

9 http://dismagazine.com (22/12/2014).

10 See Susanne von Falkenhausen, »Too Much, Too Fast«. In: FRIEZE D/E # 17, December 2014, p. 81.

11 Reichert, »History in a Time of Hypercirculation«, p. 52.

12 See Irene Albers, Anselm Franke (ed.), ANIMISMUS. REVISION DER MODERNE, Zürich 2012.

13 Susanne Pfeffer (ed.); exhibition booklet to »nature after nature«, documenta and Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH 2014, p. 17.

14 See Jennifer Allen, »Rococo Conceptualism«, in: MOUSSE # 37, February-March 2013, pp. 106?113.

15 See Kolja Reichert, review of the exhibition »nature after nature«. In: SPIKE ART QUARTERLY # 41, September 2014, pp. 196-197.

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für kunstkritik 2012