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Der größte Kunst-Coup aller Zeiten: Wie der amerikanische Geheimdienst im Kalten Krieg den Siegeszug des Abstrakten Expressionismus inszenierte

art, 01. Oktober 2014

Kurz vor der Eröffnung der 2. documenta im Sommer 1959 treffen Container aus New York in Kassel ein, gefüllt mit gigantischen Gemälden, strotzend vor Gestik und Farbigkeit. Die Ausstellungsmacher Arnold Bode und Werner Haftmann haben die Auswahl der US-amerikanischen Beiträge dem Museum of Modern Art überlassen, und das hat vor allem Abstrakten Expressionismus geschickt. Werke europäischer Künstler wandern extra ins Dachgeschoss, um den Bildern von Jackson Pollock, Barnett Newman, Mark Rothko und Clyfford Still zu weichen, die eindrucksvoll Haftmanns These illustrieren, abstrakte Malerei habe sich als Weltsprache durchgesetzt. Junge europäische Künstler erleben vor ihnen entscheidende Anregungen, wie Gerhard Richter, der zwei Jahre später die DDR verlässt.

Heute ist bekannt, dass Porter McCray, der als Leiter des „International Council“ des MoMA die Sendung zusammen stellte, während des Kriegs für den OSS gearbeitet hatte, die Vorgängerorganisation der CIA. Und dass das MoMA zu jener Zeit auf vielfältige Weise mit der CIA verflochten war. Damit war die documenta 2 der Höhepunkt eines beispiellosen Bündnisses von Avantgarde und Weltpolitik.

12 Jahre zuvor. In Europa sind die Faschisten besiegt. Avantgarden aus Kunst, Wissenschaft und Literatur sind über den Atlantik gekommen, Walter Gropius, Josef Albers, Fritz Lang, Marcel Duchamp. New York ist dabei, Paris als Zentrum der Künste abzulösen, und mit dem Abstrakten Expressionismus regt sich der erste eigene Stil, der sich nicht mehr an der europäischen Moderne abarbeitet. Doch im nationalistischen Klima der angehenden McCarthy-Ära führt das puritanische Milieu des Mittleren Westens einen verbissenen Kampf um die kulturelle Deutungshoheit.

„Wenn das Kunst ist, bin ich ein Hottentotte!“, erklärt Präsident Harry Truman, als er sich im Metropolitan Museum vor Yasuo Kuniyoshis „Circus Girl Resting“ von 1925 wiederfindet. Das Gemälde steht gerade im Begriff, mit 78 weiteren Beispielen zeitgenössischer Kunst aus den Staaten auf Europatour zu gehen. Seit 1940 schickt das US-Außenministerium Kunstausstellungen nach Lateinamerika und London, um dem Klischee zu begegnen, die USA seien ohne Kultur und Tradition. „Advancing American Art“ ist die erste, die ins zerstörte Kontinentaleuropa reist, wo sie in Paris und Prag so viel Aufsehen erregt, dass die Sowjets direkt eine Gegenausstellung organisieren.

Doch zuhause im Kongress brandmarkt der Republikaner George Dondero moderne Kunst als zerstörerisch und kommunistisch, und ein Parteifreund sieht in ihr eine Spionagetechnik des Kreml: „Wer weiß, wie man sie lesen muss, dem verraten moderne Gemälde die Schwachstellen in der amerikanischen Landesverteidigung und die Lage wichtiger Bauten wie des Hoover-Staudamms.“ Die Anfeindungen führen dazu, dass die Wanderschau abgebrochen wird, die Gemälde mit 95 Prozent Verlust losgeschlagen werden und Außenminister George Marshall anordnet, keine Künstler mit Verbindungen zum Kommunismus mehr zu unterstützen.

Wie konnte also ausgerechnet der Kreis einstiger Marxisten und Trotzkisten um Jackson Pollock, Barnett Newman und Willem de Kooning zum Aushängeschild US-amerikanischer Gegenwartskunst werden? Noch zehn Jahre zuvor hatte Pollock Umzugswägen für eine Maidemonstration gestaltet und wie die meisten seiner Mitstreiter für Regierungsprogramme des New Deal gemalt. Unter dem Eindruck der stalinistischen Schauprozesse hatten die Künstler allerdings den Kommunismus gegen einen existenzialistisch geprägten Individualismus eingetauscht, und nach dem Schrecken der Atombombe schworen sie auch der Gegenständlichkeit ab.

Damit empfahlen sich ihre Werke besonders für eine sagenhafte Charmeoffensive, mit der die USA sich als Anwalt der Freiheit gegen die Sowjetunion mit ihrer Doktrin des Sozialistischen Realismus in Stellung bringen konnte um das zwischen den Systemen schwankende Europa an den Westen zu binden. Doch mit den Hardlinern im Kongress wäre das nicht möglich gewesen. „Um Offenheit schaffen zu können, mussten wir geheim vorgehen“, erklärte CIA-Stratege Thomas Braden 1995, als er Einsichten in einen der spektakulärsten Kunstcoups des 20. Jahrhunderts gab.

Schon zu ihrer Gründung 1947 wurde der CIA der Kulturauftrag ins Programm geschrieben. Zum Höhepunkt konnte sie mehr als 800 internationale Zeitungen, Magazine und Nachrichtenagenturen beeinflussen. 1950 gründete sie die „International Organizations Division“, die mit Mitteln aus dem Marshallplan die Verfilmung von George Orwell’s „Animal Farm“ subventionierte, Jazzmusiker auf Europatour schickte und insbesondere den Abstrakten Expressionismus förderte, der versprach, den Anspruch auf kulturelle Vorherrschaft zu untermauern.

Denn hier war sie, eine genuin US-amerikanische Kunst, weit wie die Ebenen des Westens, dynamisch wie der kapitalistische Wettbewerb und strahlend wie die Verheißungen der Neuen Welt. Besonders „Jack the Dripper“ Pollock ließ sich zum Cowboyhaften Einzelkämpfer stilisieren. Hier wiederholte sich die Eroberung Amerikas noch mal im Bildraum, der durch seine Ausmaße auch den Betrachter in die Rolle des Entdeckers und Abenteurers versetzte.

Dabei half ausgerechnet die kommunistische Vergangenheit der Künstler, den Eindruck demokratischer Meinungsvielfalt und freien Ausdrucks zu stützen. Gerade dass er von politischen Inhalten befreit und allein an Ästhetik interessiert schien, machte den Abstrakten Expressionismus zum mächtigen politischen Werkzeug. Nelson Rockefeller, der neben seiner riesigen Privatsammlung die Filialen seiner Chase Manhattan Bank mit über 1000 Gemälden ausstattete, nannte ihn liebevoll „Free Enterprise Art“: Kunst des freien Unternehmertums.

Nun wurde moderne Kunst tatsächlich zum Werkzeug von Geheimdiensten, allerdings ganz anders, als ihre Feinde im Kongress es sich ausmalten. Frei von demokratischer Kontrolle betrieb die CIA Schmuggel im großen Stil – aber nicht von geografischen und militärischen Daten, sondern von kulturellen Werten. Während die CIA Militärputsche in Guatemala und dem Iran vorbereite und mit Gehirnwäsche experimentierte, schickte Tom Bradens Abteilung Kunstausstellungen um die Welt.

1948 wurde Willem de Kooning im US-Pavillon auf der Venedig-Biennale gezeigt. 1950 kamen Arshile Gorky und Jackson Pollock hinzu. Ab 1951 liefen immer umfangreichere Wanderausstellungen in europäische Museumshallen ein. Offizieller Veranstalter war meist der 1950 gegründete „Kongress für kulturelle Freiheit“, der linksliberale Politiker, Wissenschaftler und Künstler versammelte wie Willy Brandt und Heinrich Böll. Die Organisation unterhielt Büros in 35 Staaten. Im Kunstausschuss saßen die Direktoren großer europäischer Museen, die die Leihgaben für die Sonderausstellungen dankbar annahmen, welche dann in den Magazinen des Kongresses wie dem britischen „Encounter“ und dem deutschen „Der Monat“ freundlich bis euphorisch besprochen wurden.

1967 wurde bekannt, dass der Kongress von der CIA finanziert worden war, über ein undurchsichtiges Geflecht von Tarnorganisationen wie der Farfield Foundation und offizieller Stiftungen wie der Ford Foundation. Die Kulturschaffenden selbst mussten von der „langen Leine“, an die die CIA sie gelegt hatte, nichts ahnen. Es genügten positive Anreize durch gezielt gestreutes Geld, um die europäische Intelligenzija von der Sowjetunion fort- und näher an die Vereinigten Staaten zu rücken. „Ich glaube, es war die wichtigste Abteilung der ganzen CIA“, erklärte Thomas Braden über seine International Organizations Division, die auch Gewerkschaften, Verlage und Jugendverbände finanzierte.

Man stelle sich das in Zeiten stumpfer Datensammlung und ungelenker BND-Festungsarchitektur vor: Ein Geheimdienst, der progressiver ist als die kulturell interessierte Öffentlichkeit! Tatsächlich spielte die CIA Kulturministerium für die westliche Hemisphäre und brachte auf dem Umweg über Europa auch den eigenen Mitbürgern Sinn für moderne Kunst bei, bis Präsident Eisenhower sie als „Säule der Freiheit“ feierte.

Davon profitierte besonders das MoMA, das die meisten Leihgaben für die Wanderausstellungen zur Verfügung stellte. Während Regierungsausstellungen regelmäßig unter Verweis auf die linke Vergangenheit einzelner Künstler gestoppt wurden, konnte das MoMA als private Stiftung frei agieren. Damit empfahl es sich als Logistikzentrum der CIA.

Die Hälfte der Gremiumsmitglieder des MoMA dürften dem Geheimdienst nahe gestanden haben, schätzt Buchautorin Frances Stonor Saunders, und seine Führungspersonen, allen voran Präsident Nelson Rockefeller, wechselten in den Kriegsjahren zwischen Museum und Außenministerium hin und her. 1954 kaufte das MoMA sogar den US-Pavillon von der Regierung. So diente das MoMA, das sich schon 1941 zur „nationalen Verteidigungswaffe“ erklärt hatte, als verlängerter Arm der US-Außenpolitik – oder war es sogar umgekehrt? 1974 wies die Zeitschrift „Artforum“ darauf hin, dass es keinen Außenpolitiker gab, der nicht aus dem Umkreis von Rockefellers Stiftungen und Think Tanks stammte.

Aus der Unterstützung des Abstrakten Expressionismus durch CIA und MoMA ergab sich eine endlose Reihe von Win-Win-Win-Situationen: Mit den dynamischen Großformaten gelang ein Rebranding der USA als Zentrum kulturellen Fortschritts. Umgekehrt strahlte der Eindruck, an der vordersten Front der Geschichte zu marschieren, auf die Werke selbst zurück. Nachdem Alfred Barr, Gründungsdirektor des MoMA, auf Verleger Henry Luce eingewirkt hatte, erschien 1949 in „LIFE“ ein opulentes Pollock-Porträt, mit dem das Konzept des Starkünstlers erfunden war. Letztlich stiegen auch die Sammlungen Tom Bradens, Nelson Rockefellers und des Museums selbst im Wert. So waren diese Jahre entscheidend für die Entwicklung der globalen Strahlkraft und Deutungshoheit des MoMA, die bis heute anhält.

Sicher wäre der Abstrakte Expressionismus auch ohne diese Patronage zu Geltung gekommen. Dazu muss man nicht dem Kritiker Clement Greenberg folgen, der ihn – ganz in marxistischem Ton – zur Erfüllung historischer Entwicklungslogiken erklärte. Buchautor Serge Guilbaut schreibt, Bilder der New York School seien schon um 1950 privat gesammelt worden. Unabhängig von ihr propagierten in Europa Tachismus und Informel die gestische Abstraktion. Doch lässt sich kaum ausschließen, dass Rezeption, Ausstellungsmöglichkeiten und Auftragslage Einfluss auf die Werkentwicklung nahmen – während sie sich umgekehrt nur begrenzt kontrollieren ließen. Zunehmend machten europäische Rezensionen die Größe der Bilder zum Hauptthema. Ein spanischer Kritiker zeigte sich entsetzt, als ein Stück eines Museumstores abgesägt werden musste, damit die Bilder von Jackson Pollock und Grace Hartigan durch passten. Auch die starke Präsenz der Amerikaner auf der documenta 2 sorgte für Unmut.

Die Künstler selbst litten unter den Kräften, die ihre Werke entfesselten. 1943 hatten Rothko, Newman und Adolph Gottlieb noch in einem Manifest erklärt, ihre Werke sollten „jeden beileidigen, der geistig der Innenarchitektur anhängt; Bildern des trauten Heims; Bildern über dem Kamin; Bildern der amerikanischen Landschaft“. Genau das war aus ihrer Kunst geworden: Hintergrund für Designermöbel, Markenzeichen des Neuen Amerikas und seines universalen Geltungsanspruchs.

1956 starb der notorische Trinker Pollock mit 44 Jahren in seinem Cabrio. Auch Bildhauer David Smith starb 1965 in einem Autounfall. Mark Rothko beging 1970 in seinem Atelier Selbstmord. Freunde führten seine Depressionen darauf zurück, dass seine Bilder, die sich gegen den bürgerlichen Materialismus richteten, selbst begehrte Luxusobjekte geworden waren. Bis heute bewähren sie sich als Hintergrunddeko von Politik und Finanzwirtschaft.

Man könnte nostalgisch darüber werden, dass zeitgenössische Kunst einmal so wichtig war, dass sich mit ihr Weltpolitik betreiben ließ. Dabei dient sie nach wie vor als Türöffner für politische und wirtschaftliche Unternehmungen. In Dubai und Abu Dhabi liefern die Marken von Louvre und Guggenheim nicht nur den Eindruck kultureller Aufgeschlossenheit, sondern auch den eines stabilen Investitionsklimas. Und Museen schließen sich heute mit Banken zusammen, wie das Guggenheim, das mit Geld der UBS ganze Kontinente nach neuer Gegenwartskunst durchforstet um sich Märkte der Zukunft zu sichern.

Doch während sich die elegant gekleideten Havard- und Yale-Absolventen der CIA um 1950 in der Kunstszene des West Village tummelten, umwerben ihre Nachfolger heute die jungen Talente im Silicon Valley und finanzieren Startups, die ihre Software entwickeln. Der frühere Sicherheitschef von Facebook arbeitet seit 2010 für die NSA. Ließ sich einst mit Kunst in die Begehrensstruktur Vieler eindringen, so sind es heute Mobiltelefone und soziale Netzwerke.

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für kunstkritik 2012