Blickblockaden

Die Retrospektive des Chilenen Alfredo Jaar in der Berlinischen Gallerie, der Alten Nationalgalerie und der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst

Der Tagesspiegel, 19. Juni 2012

Als der Fotojournalist Kevin Carter 1993 während einer Hungerkatastrophe im Nordsudan fotografierte, bot sich ihm eine einmalige Szene: Ein Kind kriecht mit letzten Kräften zur Essensausgabe, belagert von einem Geier. Nachdem Carter für die Aufnahme den Pulitzer-Preis bekam, wurde er zur Zielscheibe von Kritik. Warum hatte der Fotograf zwanzig Minuten lang (vergeblich) darauf gelauert, dass der Geier seine Schwingen öffne, anstatt dem Kind zu helfen? Unter dem Druck beging der 34-Jährige Selbstmord.

Welche Pflichten hat der Augenzeuge? Überwiegt die Hilfs- oder die Nachrichtenpflicht? Mit Brecht ließe sich sagen: Der unmittelbare Hilfswunsch ist zu unterdrücken, um die große, umfassende Hilfe zu gewährleisten. Nur: Einem „guten“ Bild folgen ja noch keine guten Taten. Und wenn, dann machen sie oft alles noch viel schlimmer. Was kann das Bild überhaupt bewirken, wenn jede Katastrophe einen Marktwert hat?

Nicht von ungefähr hat der Künstler Alfredo Jaar das Schicksal Carters in einer Videoinstallation verarbeitet, die jetzt in der Berlinischen Galerie zu sehen ist – als Teil seiner großen, sich über drei Häuser erstreckenden Retrospektive. Seit vierzig Jahren arbeitet sich der gebürtige Chilene am Spannungsverhältnis von Realität und Repräsentation ab. Jaar umging in Chile die Zensur des Pinochet-Regimes, etwa mit Plakaten, die schlicht fragten: „Sind Sie glücklich?“ Er forderte als New Yorker die US-amerikanische Selbstbezogenheit heraus. Und er reiste kurz nach dem Genozid an den Tutsi als Fotojournalist durch Ruanda, um die Ignoranz der Weltöffentlichkeit anzuklagen.

Einige Abzüge befinden sich in der Berlinischen Galerie, verborgen in dunkelgrauen Kartons, zu minimalistischen Skulpturen gestapelt. „Es sind entsetzliche Bilder“, erklärt der Künstler. „Aber sie zu zeigen, würde keinen Unterschied machen.“ „Real Pictures“ heißt die Arbeit, für die Jaar seine typische Methode angewandt hat: die des Nicht-Zeigens. Wie als Stellvertreter der Toten sind nebenan zehntausende Dias über einen Leuchttisch gestreut. Doch statt des Grauens zeigen sie alle nur die Augen einer Mutter, die Zeugin eines Massakers war; womit der Betrachter selbst an die Stelle des Grauens gesetzt ist.

Auch in der Videoinstallation „The Sound of Silence“ über Kevin Carter flackert nur einmal kurz das Skandalfoto mit dem Geier auf, gefolgt vom gleißenden Licht zweier Fotoblitze, die den Betrachter blenden und an die eigene Komplizenschaft erinnern. Der gebetsmühlenhaft wiederholte Name „Kevin. Kevin Carter“ offenbart eine weitere Methode Jaars: die Bindung von Problemen an Einzelpersonen zwecks Identifikation.

Beispielhaft steht Alfredo Jaar für den Künstler als engagierten Intellektuellen, der zwischen verschiedenen Öffentlichkeiten vermittelt, um den Betrachter zum Handeln aufzufordern. „Ich möchte die Welt verändern“, erklärt er bewusst naiv. Ein Leuchtkasten in der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst zeigt ihn Anfang der Siebziger als Zauberer, den Zauberstab erhoben wie einen Taktstock. Als Zauberer sei er gescheitert, sagt Jaar, darauf habe er die Kunst entdeckt. Auch hier behält er die Kontrolle über die Inszenierung, wissend, dass auch die kritische künstlerische Geste wie das Nachrichtenfoto immer droht in Verwertungszusammenhängen vereinnahmt und marginalisiert zu werden. Die Kunst dient Jaar als Werkzeug, um Botschaften unterzubringen, notfalls mit dem Holzhammer.

Eine zentrale Frage in Jaars Werk ist die nach der Rolle von Blickbeziehungen in der Stabilisierung von Machtbeziehungen. Im Liebermann-Saal der Alten Nationalgalerie ist die Arbeit "1+1+1" installiert, mit der Jaar 1987 auf der documenta 8 weltweit bekannt wurde: Drei Leuchtkästen zeigen Straßenkinder in El Salvador, in romantisierendem Sepia, die Köpfe abgeschnitten, die Bilder auf den Kopf gestellt. Die Besucherin selbst lenkt durch ihre Bewegung im Raum das Motiv in einen am Boden ausgelegten Spiegel, der mit seinem Goldrahmen auf klassische Auratisierungsroutinen der Kunst verweist. Das Bild, der Rahmen, der Betrachter – die Dekonstruktion von Repräsentation macht anschaulich, wie sehr das Verhältnis dieser drei Elemente fortwährend problematisiert werden muss.

Seit seinem DAAD-Stipendium 1991 bindet Alfredo Jaar eine enge Beziehung an Berlin, besonders zum NGBK-Kurator Frank Wagner. Mit ihm installierte Jaar 1992 auf den Stufen des Pergamonaltars in Neonschrift die Namen von Städten, in denen Gewalt gegen Ausländer verübt worden war. Wo der Blick der Betrachter ins Überzeitliche strebt, stellt ihm Jaar die Dringlichkeiten der Gegenwart in den Weg. In der Berlinischen Galerie ist die Arbeit reinszeniert, rot sind die Städte ergänzt, in denen in den letzten Jahren die Zwickauer Terrorzelle mordete. Die Arbeit ist auch Vorlage für den Titel der Retrospektive: "The way it is. Eine Ästhetik des Widerstands". Mit ihr gelingt Frank Wagner nach Felix Gonzalez-Torres und Valie Export endlich wieder wieder ein großer Wurf mit einer Einzelposition, die auch beispielhaft für die kritische Agenda der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK) steht.

Während der gelernte Architekt Jaar die großen Räume der Berlinischen Galerie für spektakuläre Setzungen nutzt, ist in der NGBK nüchtern das Frühwerk dokumentiert, in dem zentrale Strategien bereits angelegt sind: das Anhalten der Geschehnisse etwa im Kalender von 1973, am 11. September, dem Tag des Putsches gegen den linken Präsidenten Allende; die Anklage von Einzelpersonen in der Dokumentation eines Telefongespräches zwischen Präsident Nixon und Staatssekretär Kissinger, der diesen Putsch aktiv unterstützte; die Arbeit gegen das Vergessen in Zeichnungen des zerstörten chilenischen Präsidentenpalastes, die Jaar 2010 von New Yorker Kunststudenten anfertigen ließ, lange nachdem das Datum des 11. Septembers durch die Anschläge auf das World Trade Center überschrieben war; sowie das Mahnen in den Nationalflaggen, die Jaar 1982 am Strand installierte, um an die Opfer des Regimes zu erinnern, die ins Meer gestürzt worden waren.

Alle drei Strategien tauchen in der Berlinischen Galerie im Videotriptychon "We Wish to Inform You That We Didn't know" auf. Aufnahmen und Augenzeugenberichte aus Ruanda sind dort mit Beteuerungen Bill Clintons kontrastiert, vom Ausmaß des Genozids nichts gewusst zu haben. Die Verstörung, die diese Arbeit in einer früheren Fassung auslöste, veranlasste Jaar, sie mit einem Trauergesang des kongolesischen Stars Papa Wemba ausklingen zu lassen, zu dem Aufnahmen von Kleiderhaufen, Totenköpfen und Gräbern ineinander gleiten; eine problematische Stilisierung, die Jaars Ziel, den Betrachter zum Handeln anzuregen, unterläuft. Eher behauptet sich in dieser kathartischen Schlussgeste einmal mehr die Gestaltungshoheit des weißen männlichen Künstlers.

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für kunstkritik 2012