Aufmachen!

Mit seinen zerschnittenen Häusern gewann er Schönheit aus Zerstörung und erklärte einer rigiden Architekturpolitik den Kampf: Der 1978 früh verstorbene Gordon Matta-Clark bleibt für Künstler ein Maßstab für Aufrichtigkeit und Radikalität. Eine Würdigung anlässlich zweier neuer Bücher über ihn: "Gordon Matta-Clark: Moment to Moment: Space", das im Frühjahr im Verlag für Moderne Kunst Nürnberg erscheinen wird, und "Pioneers of the Downtown Scene, New York 1970s", erschienen bei Prestel.

Spex, 16. Dezember 2011

BUILDINGS ARE FOR EATING
THE RAW OLD BEAMS LAY
SERVED IN GENEROUS PILES
BETTER CO-HABITED WHERE THEY
FALL THAN TAKEN OUT TO LUNCH

Zu den coolsten, weil spontansten und radikalsten und vielleicht besonders unüberlegten Aktionen von Gordon Matta-Clark gehört wohl die in jener Nacht im Dezember 1976, als er mit einem Luftgewehr in das Institute for Architecture and Urban Studies in Manhattan schlich. Matta-Clark war in einer Ausstellung des Instituts vertreten, mit einem Titel, wie ihn sich nur Architekten ausdenken können: Idea as Model. Autoritäten wie Peter Eisenman und Michael Graves zeigten Entwurfszeichnungen, abstrakte Schöpferfantasien am Reißbrett. Matta-Clark zeigte die Realität: Fotos, die er von demolierten Fenstern in Hausfassaden der Bronx geschossen hatte. Die klaffenden Löcher gemahnten daran, wie das Masterplandenken der Moderne mit seinem industriellen Wohnungsbau draußen Tag für Tag scheitert. Dazu hatte Matta-Clark die Hausleitung überredet, auch im Institut Scheiben herausnehmen zu dürfen, die schon beschädigt waren.

An dem Punkt hätte man sagen können: sauber, wichtige Arbeit, reflektiert die ganze Veranstaltung und die Institution kritisch von den Rändern her. Aber Matta-Clark war noch nicht zufrieden. Deshalb ging er nachts mit dem Luftgewehr durch das Haus und schoss auch die restlichen Scheiben raus.

Die Aktion, die Matta-Clark hinterher sachlich Window Blowouts nannte, enthält wesentliche Teile seines Schaffens: die Erinnerung an die oft ausgeblendeten realen Effekte abstrakter Systeme; das Wechseln zwischen der Arbeit im Galerieraum und dem Aktivismus auf der Straße; und eine große, große Ungeduld. Gordon Matta-Clark wurde über Nacht zum Helden junger Architekten.

Gut, vielleicht war die Aktion ein bisschen einfach. Aber die Reaktion von Institutsgründer Peter Eisenman am nächsten Tag, er fühle sich an die Reichskristallnacht erinnert, war auch ein bisschen einfach.

Und warum haben wir sie so gern, die Kunst der siebziger Jahre? Sie macht es uns einfach. Sie führt uns in das sagenumwobene Manhattan von damals, eine Backsteinwüste verlassener Industriebauten, in denen sich auf Basis des loft law jeder Künstler zu günstigen Mieten sein Studio ausbauen darf (mit Klo im Keller wohlgemerkt). Sie lädt uns in das Künstlerhaus in der 112 Green Street, wo abends die Tänzer von Trisha Brown zur Musik von Philip Glass tanzen. Und unter die Brooklyn Bridge, wo Gordon Matta-Clark zwischen aufgetürmten Schrottautos für alle ein Schwein brät. Die Kunst der Siebziger lässt uns mit einer Intensität, Radikalität und einem Gemeinschaftssinn in Verbindung treten, die heute abhanden gekommen scheinen. Vielleicht weil es heute einfach weniger Raum gibt als damals. Vielleicht weil es heute einfach viel mehr Künstler gibt als damals. »Uns war völlig klar, dass wir eine komplett neue Szene geschaffen hatten«, schreibt Laurie Anderson in Stories from the Nerve Bible über das SoHo der Siebziger. »Gordon Matta-Clark war das Zentrum dieser Szene, weshalb sie mit seinem Tod 1978 aufhörte zu existieren.«

Gerade neun Jahre blieben dem Gründer der Gruppe Anarchitecture für seine Arbeit, bevor er mit 35 an Krebs starb. Und wie sich seine Witwe Jane Crawford erinnert, war er damals nicht sicher, ob sich überhaupt jemand an seine zerschnittenen Häuser erinnern würde. Es ist Crawfords Nachlassarbeit und den Schriften von Wegbegleitern wie Dan Graham zu verdanken, dass Matta-Clark für Künstler noch heute ein Maßstab ist für Aufrichtigkeit und Konsequenz.

Die schwebenden Sphären und Luftkissen von Tómas Saraceno: Schon Gordon Matta-Clark schuf Seil- und Netzstrukturen zum gemeinsamen Abhängen und experimentierte mit Ballons.

Die Mülleimer, die Klara Lidén in verschiedenen Städten sammelt und in den Ausstellungsraum hängt: Gordon Matta-Clark ging mit der Säge in leer stehende Häuser in der Bronx, trennte ganze Boden- und Wandstücke inklusive Türteilen heraus und stellte sie als Readymades in Galerieräume in SoHo. Und wenn es nicht gelungen wäre, ihn zurückzuhalten, hätte er sein Leben riskiert, um in die Berliner Mauer zu schneiden.

Mit dem surrealistischen Maler Roberto Matta als Vater und Marcel Duchamp als Patenonkel schien Matta-Clark und seinem Zwillingsbruder Batan, dessen Selbstmord er 1976 erleben musste, wenig übrig zu bleiben als selbst Künstler zu werden. Matta-Clark machte aber erst mal an der renommierten Cornell University in Ithaca, New York, seinen Bachelor in Architektur – ohne später auch nur ein Haus zu bauen. Lieber türmte er Mauern aus Müll auf.

Zwischendurch studierte er an der Pariser Sorbonne Literatur, erlebte dort die Aufstände im Mai 1968, lernte die Situationisten um Guy Debord kennen und Derridas Dekonstruktion. Gebäude waren für ihn nur provisorische Abgrenzungen in größeren Kreisläufen. Er hatte die Ökonomien des Tausches in Claude Levi-Strauss’ Anthropologie studiert und sich mit Alchemie beschäftigt, und ein Alchemist blieb er noch beim Hantieren mit der Motorsäge: ein Überführer von Stoffen vom einen Aggregatzustand in den anderen, im Fall der Häuser vom Stehenden ins Schwebende.

Hinter allem steckte bei Matta-Clark der Drang nach Austausch, nach Vermittlung zwischen voneinander getrennten Sphären; am offensichtlichsten, wenn er sein Fresh Air Cart, ein Sauerstofftank auf Rädern, durch die Straßen schob und Passanten frische Luft anbot. Oder wenn er hinter dem Herd seines Restaurants Food in der Greene Street stand, das seine Freundin, die Tänzerin Carol Goodden, finanzierte. Hier traf sich die ganze Szene, schon weil es im Viertel nur zwei Restaurants gab. Matta-Clark gestaltete die Inneneinrichtung, bestimmte Freunde zu Gastköchen und veranstaltete Performances. Das Schneiden von Gemüse ging direkt über in das Schneiden von Wänden: »Es gab eine Wand, die raus musste«, wird Carol Goodden in einem ausführlichen Matta-Clark-Buch bei Phaidon zitiert. »Gordon beschloss sich ein Sandwich zu schneiden: Er schnitt ein horizontales Teil aus der Wand und der Tür und liebte es sofort. Damit begannen die Schnittarbeiten.«

Nach einem Projekt in Genua, wo er seine Schnitte auf den Dachgiebel ausgeweitet hatte, rief Matta-Clark atemlos seine Galeristin Holly Solomon an: »Holly, I need a house.« Zufällig hatte deren Familie tatsächlich ein leerstehendes Einfamilienhaus in Englewood, New Jersey, auf der anderen Seite des Hudson River, ein schlichter amerikanischer Holzbau. Matta-Clark führte in der Mitte einen vertikalen Schnitt durch alle Räume, bockte eine Haushälfte auf und kippte sie, indem er nach und nach Steine aus dem Sockel entfernte, zur Seite hin ab. Der Schnitt öffnete sich zu einem Keil Richtung Himmel, und Licht drang in Räume, in denen es vorher kaum gewesen war.

Mit Splitting verging sich Matta-Clark an einem Symbol des amerikanischen Traums, dem Pendlereigenheim. Zugleich enthob er es aus der Isolation und verlieh ihm Flügel.

Man muss sich die Bedeutung dieses Schritts klar machen: Die Minimalisten hatten mit ihren Objekten die Illusion verlassen und den Raum selbst zum Thema gemacht. Die Land-Art-Künstler waren ganz nach draußen gegangen und arbeiteten mit den Materialien der Natur. Matta-Clark schnitt nun einfach direkt in die Wand, und zwar im sozialen, gebauten und abgelebten Raum. In der psychologischen Spannung der Situationen, die Matta-Clark schuf, lässt sich sogar der Surrealismus seines Vaters sehen. Und zunehmend übersetzte Matta-Clark die Formen von Kubismus und Konstruktivismus in den realen Raum.

Zur Paris Biennale 1975 wurden ihm zwei Abrisshäuser neben dem Centre Pompidou überlassen, das kurz vor der Fertigstellung stand. Matta-Clark verband beide durch eine Folge konischer Schnitte, die gewirkt haben sollen, als wäre ein von der Straße geworfener Ball durch die Mauern gedrungen. Aus den Fotos lässt sich die komplexe Form von Conical Intersect nur schwer nachvollziehen. Zumal Matta-Clarks Fotocollagen nicht schlicht dokumentieren, sondern ihrerseits Perspektiven aufspalten. Oder, wie Konzeptkünstler Joseph Kosuth sagt: »Er ging mit der Kamera um wie mit der Motorsäge.«

Keins der von Matta-Clark bearbeiteten Gebäude blieb stehen, auch das letzte nicht, obwohl seine Freunde hunderte von Kunstwerken spenden wollten, um das Chicago Museum of Contemporary Art zu bewegen, es zu bewahren: Matta-Clark faltete dort das Innere eines schmalen Gebäudes zu einem völlig verblüffenden In- und Durcheinander runder Scheiben auf. Seine Ideen für die Fassade des Museum of Modern Art blieben dagegen Entwurf.

Ein Jahr vor seinem Tod hatte sich ein Architekt namens Frank Gehry gemeldet, der Arbeiten Matta-Clarks für seine Kunstsammlung erwerben wollte. Tatsächlich wurde Matta-Clark posthum, was er nie hatte werden wollen: Wegbereiter eines architektonischen Stils. Der Dekonstruktivismus, der heute in Kulturbauten vor allem der Schaffung aufsehenerregender Marken dient, überführte Matta-Clarks kritische Gesten ins Affirmative und mündete wiederum in abgeschlossene, wenn auch raffiniertere Formen.

Matta-Clarks Arbeit hingegen erinnert daran, dass es nicht in erster Linie auf schöne Formen ankommt, sondern auf die sozialen und ökonomischen Zusammenhänge, in denen sie stehen. 1970 kaufte er auf Zwangsauktionen Grundstücke, die fast wertlos, weil meist nur handtuchbreit waren. Die Fake Estates führten nicht nur die Aufteilung von Lebensraum ad absurdum, sondern auch die Unterscheidung zwischen der Gestaltung von Farbflächen und der Gestaltung von Bauflächen. Es wäre interessant, mal nachzufragen, ob seine Witwe die Eigentumsscheine noch hat.

adkv - art cologne preis
für kunstkritik 2012