Ästhetik ohne Widerstand

Alfredo Jaars Retrospektive „Ästhetik des Widerstands“ an verschiedenen Orten in Berlin und eine kleine Schau mit Videoarbeiten im Kunstverein Arnsberg

frieze d/e, 13. November 2012

Aus Betrachtern Handelnde machen: Das ist der Anspruch des Werks von Alfredo Jaar. Unter den dokumentarischen Ansätzen, die gegen die Realitätskonstruktionen der Massenmedien antreten, hat sein Werk Klassikerstatus. Daran hat nicht zuletzt die Berliner Retrospektive im Sommer 2012 Anteil, die vom Realismusstudio der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK) ausgerichtet wurde und die sich neben der NGBK über die Berlinische Galerie und zwei Interventionen in der Alten Nationalgalerie erstreckte. Sie präsentierte unter dem an Peter Weiss angelehnten Titel The Way it is. Ästhetik des Widerstands Jaar als humanistischen Aufklärer alter Schule.

In den Räumen der NGBK lag der Schwerpunkt auf Jaars Frühwerk und damit auf seiner Auseinandersetzung mit der Militärjunta, die in seinem Geburtsland Chile seit dem Jahr 1973 regierte. Damals stellte Jaar noch die eigene Person aus, löste sein Porträtfoto in Barcodes auf (Self Portrait, Selbstporträt, 1977) oder blies bis zur Erschöpfung in eine Klarinette, als bitteres Lamento auf die Machtlosigkeit junger Chilenen (Opus 1981, Andante Desperato, 1981). Neben den markigen Schwarzweißkontrasten, die sich als aufklärerische Lichtmetapher lesen lassen, kündigten sich schon früh Strategien an, die in Jaars späterem Werk zentral werden sollen: das Gemahnen an Schlüsselereignisse in September 11, 1973 (1974), einem schwarzen Kalender, der ab dem Pinochet-Putsch das immer gleiche Datum wiederholt; und die Anklage politischer Schlüsselfiguren in Archiv-Installationen wie Searching for K (Auf der Suche nach K, 1984). Auf Fotografien ist hier der Kopf Henry Kissingers, des damaligen Nationalen Sicherheitsberaters der USA, rot eingekreist, um dessen Rolle in imperialistischen Interventionen der Vereinigten Staaten – vor allem in Südamerika – hervorzuheben.

Während die NGBK-Räume sich in diskreter Sachlichkeit als historische Ausstellung mit Modellanspruch präsentierten, dominierten in der Berlinischen Galerie theatrale, saalfüllende Inszenierungen. Hier waren vor allem Arbeiten zur (Miss-)Repräsentation des afrikanischen Kontinents in den „westlichen“ Medien zu sehen. Die Drucke Untitled (Newsweek) (1994) kombinieren knappe Text-Beschreibungen von Ereignissen während des Völkermords in Ruanda 1994 mit parallel erschienen Covern des Magazins Newsweek, das – so die Suggestion – das Morden so lange ignorierte, bis es fast vorüber war. Aus Empörung über westliche Ignoranz reiste Jaar selbst mehrfach durch Ruanda. Teile seiner auf diesen Reisen entstandenen Fotografien verbarg er in aschgrauen Leinenschachteln mit beschreibenden Kurztexten, angeordnet zu minimalistischen Skulpturen in gedimmtem Licht (Real Pictures, Wirkliche Bilder, 1995). Wie auch mit The Eyes of Gutete Emerita (Die Augen von Gutete Emerita, 1996), einem Leuchttisch mit einer Million aschgrauer Diarahmen, die wie ein Leichenberg anmuten und aus denen immer das gleiche Augenpaar der Zeugin eines Massakers zurück blickt, fragt Jaar hier nach der Repräsentierbarkeit des Völkermords. Seine Antwort ist der Bildentzug. Er stellt das Nicht-Zeigen aus, in durchaus pathetischem Gestus – womit er der ästhetischen Aneignung des Völkermords nicht entgeht.

Diese Installationen unternehmen eine Pausierung und Verräumlichung des Bilderstroms und zielen auf Kontemplation. So beklagt Lament of the Images (Bilderklage, 2002) in geschwärzten Leuchtkästen drei Beispiele der Limitierung von Wirklichkeitszugängen durch Markt oder Politik: Texte berichten von der teilweisen Erblindung Nelson Mandelas durch Zwangsarbeit in Kalkminen, vom Wegschließen großer Teile des Archivs der Bildagentur Corbis und dem Aufkauf aller Satellitenbilder Afghanistans durch das US-Militär vor der Invasion. Ein dunkler Gang führt die Betrachter anschließend vor ein gewaltiges gleißendes Neon-Quadrat. So lose die Anekdoten assoziiert sind, so diffus ist die Betroffenheit, die diese Blendung verordnet. Die Arbeit bildet nicht nur räumlich eine Sackgasse, sie stellt auch keine weiterführenden Fragen.

Allerorts spitzt Jaar seine Motive zu und macht sie zum Gegenstand opulenter, pathetischer Installationen. Die Texte, die seine Bildentzüge moderieren, platzieren ihre Lektionen in gebetsmühlenhaften Wiederholungen – so wie Jaar sich auch immer wieder den gleichen Ereignissen und Figuren zuwendet. Politik ist bei ihm, wie in Lessings Rührungstheater, auf die Handlungsmacht von Individuen reduziert. Der Film We Wish To Inform You That We Didn’t Know (Wir möchten Sie unterrichten, dass wir nicht Bescheid wussten, 2010) identifiziert den damaligen amerikanischen Präsidenten Bill Clinton als Hauptschuldigen am Völkermord in Ruanda. Statt die ökonomischen und politischen Bedingungen zu reflektieren, die eine UN-Intervention offenbar unrentabel erschienen ließen, endet der Film mit einer rührseligen Montage von Gräbern, Kleidern von Toten und Musik des Soukous-Stars Papa Wemba.

Auch die Monitore mit Rückansichten Trauernder in Ruanda (Embrace, Umarmung, 1995), die ebenfalls Teil der Ausstellung Fünf Wolken mit jüngeren Video- und Filmarbeiten Jaars zu Afrika im Kunstverein Arnsberg sind, zielen auf Einfühlung. Sie verordnen Rührung, verschließen aber die Einsicht in deren Grund. Und so empathisch und vielstimmig das halbstündige Filmporträt Angolas namens Muxima von 2005 auch ist, so sehr spricht aus seinen manipulativen, suggestiven Schnitten die Gestaltungsmacht eines Künstlers, dessen Kamera lange auf unbekannten Gesichtern ruht, der aber selbst hinter dem Bild bleibt und damit hinter dem Betrachter. Immer hält er seine Hand über die Anordnung von Gästen und Objekten, ohne seine eigene privilegierte Rolle in der Bildproduktion zu thematisieren. Das Ergebnis sind immer wieder Mahnmäler und Andachtsräume, Betroffenheit und Rührung. Rührung aber, so argumentierte schon Brecht, schreibt die Verhältnisse eher fest, statt Einsicht in ihre Veränderbarkeit zu erzielen. So errichtet Jaar tatsächlich Mauern zwischen den Öffentlichkeiten, zwischen denen er vorgibt zu moderieren. Am Ende steht damit mehr Ästhetik als Widerstand.

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für kunstkritik 2012